Claudio Arrau (Claudio Arrau) |

Claudio Arrau

Yn ei flynyddoedd dirywiol, roedd y patriarch o bianyddiaeth Ewropeaidd, Edwin Fischer, yn cofio: “Unwaith daeth gŵr anghyfarwydd ataf gyda mab yr oedd am ei ddangos i mi. Gofynnais i’r bachgen beth oedd yn bwriadu ei chwarae, ac atebodd: “Beth wyt ti eisiau? Rwy'n chwarae Bach i gyd…” Mewn ychydig funudau, gwnaeth dawn eithriadol bachgen saith oed argraff fawr arnaf. Ond ar y foment honno ni theimlais yr awydd i ddysgu ac anfonais ef at fy athro Martin Krause. Yn ddiweddarach, daeth y plentyn rhyfeddol hwn yn un o bianyddion mwyaf arwyddocaol y byd.”

• Cerddoriaeth piano yn y siop ar-lein Ozon →

Y plentyn rhyfeddol hwn oedd Claudio Arrau. Daeth i Berlin ar ôl iddo ymddangos ar y llwyfan am y tro cyntaf yn blentyn 6 oed ym mhrifddinas Chile, Santiago, gan roi cyngerdd o weithiau gan Beethoven, Schubert a Chopin a gwneud cymaint o argraff ar y gynulleidfa nes i'r llywodraeth ddyfarnu ysgoloriaeth arbennig iddo. i astudio yn Ewrop. Graddiodd y Chile, sy'n 15 oed, o'r Stern Conservatory yn Berlin yn nosbarth M. Krause, sydd eisoes yn chwaraewr cyngerdd profiadol - gwnaeth ei ymddangosiad cyntaf yma yn ôl yn 1914. Ond serch hynny, prin y gellir ei ddosbarthu fel plentyn rhyfeddol hebddo. amheuon: nid oedd gweithgaredd cyngherddau yn ymyrryd â hyfforddiant proffesiynol cadarn, di-frys, addysg amlbwrpas, ac ehangu gorwelion rhywun. Nid yw'n syndod i'r un Tŷ Gwydr Shternovsky yn 1925 ei dderbyn i'w waliau eisoes fel athro!

Roedd concwest llwyfannau cyngherddau’r byd hefyd yn raddol ac nid oedd yn hawdd o bell ffordd – roedd yn dilyn gwelliant creadigol, gwthio ffiniau repertoire, goresgyn dylanwadau, weithiau eithaf cryf (yn gyntaf Busoni, d’Albert, Teresa Carregno, Fischer a Schnabel yn ddiweddarach), gan ddatblygu eu rhai eu hunain. egwyddorion perfformio. Pan geisiodd yr artist ym 1923 “stormio” y cyhoedd yn America, daeth yr ymgais hon i ben yn fethiant llwyr; dim ond ar ôl 1941, ar ôl symud o'r diwedd i'r Unol Daleithiau, derbyniodd Arrau gydnabyddiaeth gyffredinol yma. Gwir, yn ei famwlad fe'i derbyniwyd ar unwaith yn arwr cenedlaethol; dychwelodd yma gyntaf yn 1921, ac ychydig flynyddoedd yn ddiweddarach, enwyd strydoedd yn y brifddinas a'i dref enedigol, Chillán, ar ôl Claudio Arrau, a rhoddodd y llywodraeth basbort diplomyddol amhenodol iddo i hwyluso teithiau. Gan ddod yn ddinesydd Americanaidd ym 1941, ni chollodd yr artist gysylltiad â Chile, sefydlodd ysgol gerddoriaeth yma, a dyfodd yn ystafell wydr yn ddiweddarach. Dim ond yn ddiweddarach o lawer, pan gipiodd ffasgwyr y Pinochet rym yn y wlad, gwrthododd Arrau siarad gartref mewn protest. “Ni fyddaf yn dychwelyd yno tra bydd Pinochet mewn grym,” meddai.

Yn Ewrop, roedd gan Arrau enw da am amser hir fel “uwch-dechnoleg”, “pennaf yn fwy na dim”.

Yn wir, pan oedd delwedd artistig yr artist newydd gael ei ffurfio, roedd ei dechneg eisoes wedi cyrraedd perffeithrwydd a disgleirdeb. Er bod y trapiau allanol o lwyddiant yn cyd-fynd ag ef yn gyson, roedd agwedd eironig braidd yn eironig o feirniaid yn ei geryddu bob amser am ddrygioni traddodiadol rhinwedd - arwynebolrwydd, dehongliadau ffurfiol, cyflymdra bwriadol. Mae hyn yn union beth ddigwyddodd yn ystod y daith gyntaf yn yr Undeb Sofietaidd, pan ddaeth atom yn y halo o enillydd un o'r cystadlaethau rhyngwladol cyntaf ein hamser, a gynhaliwyd yn Genefa yn 1927. Arrau wedyn yn chwarae mewn un noson tri concerto gyda y gerddorfa – Chopin (Rhif 2), Beethoven (Rhif 4) a Tchaikovsky (Rhif 1), ac yna rhaglen unigol fawr a oedd yn cynnwys “Petrushka” Stravinsky, “Islamey” gan Balakirev, Sonata yn B leiaf Chopin, Partita a dwy ragarweiniad a ffiwg o Well-Tempered Clavier Bach, darn gan Debussy. Hyd yn oed yn erbyn cefndir y llif o enwogion tramor ar y pryd, trawodd Arrau â thechneg anhygoel, “pwysau egniol egniol”, rhyddid i feddu ar bob elfen o chwarae'r piano, techneg bysedd, pedaleiddio, gwastadrwydd rhythmig, lliwgardeb ei balet. Taro - ond ni enillodd galonnau cariadon cerddoriaeth Moscow.

Roedd yr argraff o'i ail daith yn 1968 yn wahanol. Ysgrifennodd y beirniad L. Zhivov: “Dangosodd Arrau ffurf bianyddol wych a dangosodd nad oedd wedi colli dim byd fel rhinwedd, ac yn bwysicaf oll, enillodd ddoethineb ac aeddfedrwydd dehongli. Nid yw'r pianydd yn arddangos anian ddi-rwystr, nid yw'n berwi fel dyn ifanc, ond, fel gemydd yn edmygu ffasedau carreg werthfawr trwy wydr optegol, mae ef, wedi amgyffred union ddyfnderoedd y gwaith, yn rhannu ei ddarganfyddiad gyda'r gynulleidfa, yn dangos gwahanol ochrau y gwaith, cyfoeth a chynnildeb meddyliau, prydferthwch y teimladau sydd wedi eu gwreiddio ynddo. Ac felly y mae cerddoriaeth Arrau yn peidio â bod yn achlysur i ddangos ei rinweddau ei hun; i'r gwrthwyneb, mae'r artist, fel marchog ffyddlon o syniad y cyfansoddwr, rywsut yn cysylltu'r gwrandäwr yn uniongyrchol â chreawdwr cerddoriaeth.

Ac mae perfformiad o'r fath, rydym yn ychwanegu, ar foltedd uchel o ysbrydoliaeth, yn goleuo'r neuadd gyda fflachiadau o dân creadigol gwirioneddol. “Ysbryd Beethoven, meddylfryd Beethoven—dyna oedd Arrau yn tra-arglwyddiaethu,” pwysleisiodd D. Rabinovich yn ei adolygiad o gyngerdd unigol yr artist. Gwerthfawrogodd hefyd berfformiad concertos Brahms yn fawr: “Dyma lle mae dyfnder deallusol nodweddiadol Arrau gyda thuedd at seicoleg, telynegiaeth dreiddgar gyda thôn mynegiant cryf-ewyllys, rhyddid perfformio gyda rhesymeg gyson, gyson o feddwl cerddorol yn gorchfygu’n wirioneddol. – dyna pam y ffurf ffug, y cyfuniad o losgi mewnol gyda llonyddwch allanol a hunan-ataliaeth ddifrifol wrth fynegi teimladau; dyna pam y ffafrir cyflymder cyfyngedig a dynameg gymedrol.

Rhwng dau ymweliad y pianydd â’r Undeb Sofietaidd mae pedwar degawd o waith treiddgar a hunan-welliant diflino, degawdau sy’n ei gwneud hi’n bosibl deall ac esbonio’r hyn yr oedd beirniaid Moscow, a’i clywodd “y pryd hynny” a “nawr”, fel petai. byddwch yn drawsnewidiad annisgwyl o'r artist, a'u gorfododd i daflu eu syniadau blaenorol amdano. Ond a yw mor brin â hynny mewn gwirionedd?

Mae’r broses hon i’w gweld yn glir yn repertoire Arrau – mae’r hyn sy’n aros yn ddigyfnewid a’r hyn a ddaw yn ganlyniad i ddatblygiad creadigol yr artist. Y cyntaf yw enwau clasuron mawr y ganrif 1956, sy'n sail i'w repertoire: Beethoven, Schumann, Chopin, Brahms, Liszt. Wrth gwrs, nid dyma'r cyfan - mae'n dehongli concertos Grieg a Tchaikovsky yn wych, yn chwarae Ravel yn fodlon, wedi troi at gerddoriaeth Schubert a Weber dro ar ôl tro; roedd ei gylch Mozart, a roddwyd yn 200 mewn cysylltiad â phen-blwydd genedigaeth y cyfansoddwr yn 1967, yn parhau i fod yn fythgofiadwy i'r gwrandawyr. Yn ei raglenni gallwch ddod o hyd i enwau Bartok, Stravinsky, Britten, hyd yn oed Schoenberg a Messiaen. Yn ôl yr artist ei hun, erbyn 63 roedd ei gof yn cadw 76 o gyngherddau gyda'r gerddorfa a chymaint mwy o weithiau unigol y byddent yn ddigon ar gyfer rhaglenni cyngerdd XNUMX!

Gan uno yn ei nodweddion celf o wahanol ysgolion cenedlaethol, cyffredinolrwydd y repertoire a gwastadrwydd, perffeithrwydd y gêm hyd yn oed yn rhoi i'r ymchwilydd I. Kaiser reswm i siarad am y "dirgelwch Arrau", am yr anhawster i benderfynu ar y nodwedd yn ei ymddangosiad creadigol. Ond yn y bôn, ei sail, mae ei gefnogaeth yng ngherddoriaeth y 1935fed ganrif. Mae agwedd Arrau at y gerddoriaeth sy'n cael ei pherfformio yn newid. Dros y blynyddoedd, mae'n dod yn fwy a mwy "dewis" yn y dewis o weithiau, gan chwarae dim ond yr hyn sy'n agos at ei bersonoliaeth, gan ymdrechu i glymu problemau technegol a dehongli, gan roi sylw arbennig i burdeb arddull a chwestiynau sain. Mae'n werth gweld pa mor hyblyg y mae ei chwarae yn adlewyrchu esblygiad cyson arddull Beethoven wrth recordio pob un o'r pum concerto a wnaed gyda B. Haitink! Yn hyn o beth, mae ei agwedd tuag at Bach hefyd yn ddangosol – yr un Bach a chwaraeodd “yn unig” yn fachgen saith oed. Yn 12, cynhaliodd Arrau gylchoedd Bach yn Berlin a Fienna, yn cynnwys XNUMX concertos, lle perfformiwyd bron pob un o weithiau clavier y cyfansoddwr. “Felly ceisiais dreiddio i mewn i arddull benodol Bach fy hun, i'w fyd sain, i adnabod ei bersonoliaeth.” Yn wir, darganfu Arrau lawer yn Bach iddo'i hun ac i'w wrandawyr. A phan agorodd fe, “darganfu’n sydyn ei bod hi’n amhosib chwarae ei weithiau ar y piano. Ac er fy mharch mwyaf i’r cyfansoddwr disglair, o hyn allan nid wyf yn chwarae ei weithiau o flaen y cyhoedd “… Yn gyffredinol mae Arrau yn credu bod rheidrwydd ar y perfformiwr i astudio cysyniad ac arddull pob awdur, “sy’n gofyn am wybodaeth gyfoethog, gwybodaeth ddifrifol am y cyfnod y mae'r cyfansoddwr yn gysylltiedig ag ef, ei gyflwr seicolegol ar adeg y greadigaeth. Mae'n ffurfio un o'i brif egwyddorion mewn perfformiad ac mewn addysgeg fel a ganlyn: “Osgoi dogmatiaeth. A’r peth pwysicaf yw cymathu’r “ymadrodd canu”, hynny yw, y perffeithrwydd technegol hwnnw nad oes dau nodyn unfath yn ei sgil mewn crescendo a decrescendo. Mae’r gosodiad canlynol gan Arrau hefyd yn nodedig: “Trwy ddadansoddi pob gwaith, rwy’n ymdrechu i greu i mi fy hun gynrychioliad bron yn weledol o natur y sain a fyddai’n cyfateb agosaf iddi.” Ac unwaith fe ddywedodd y dylai pianydd go iawn fod yn barod “i gyflawni go iawn legato heb gymorth pedal.” Go brin y bydd y rhai sydd wedi clywed Arrau yn chwarae yn amau ​​ei fod ef ei hun yn gallu gwneud hyn…

Canlyniad uniongyrchol yr agwedd hon at gerddoriaeth yw hoffter Arrau am raglenni a recordiau monograffig. Dwyn i gof iddo berfformio pum sonat Beethoven ar ei ail ymweliad â Moscow, ac yna dwy goncerto Brahms. Am gyferbyniad â 1929! Ond ar yr un pryd, heb fynd ar drywydd llwyddiant hawdd, mae'n pechu o leiaf ag academyddiaeth. Mae rhai, fel maen nhw'n dweud, yn “gorchwarae” cyfansoddiadau (fel “Appassionata”) nad yw weithiau'n eu cynnwys mewn rhaglenni ers blynyddoedd. Mae'n arwyddocaol ei fod yn y blynyddoedd diwethaf yn arbennig o aml wedi troi at waith Liszt, gan chwarae, ymhlith gweithiau eraill, ei holl aralleiriadau operatig. “Nid cyfansoddiadau rhinweddol rhyfygus mo’r rhain,” mae Arrau yn pwysleisio. “Mae'r rhai sydd am adfywio Liszt y virtuoso yn cychwyn o ragosodiad ffug. Byddai'n llawer pwysicach gwerthfawrogi Liszt y cerddor eto. Rwyf am roi diwedd o'r diwedd ar yr hen gamddealltwriaeth a ysgrifennodd Liszt ei ddarnau i ddangos y dechneg. Yn ei gyfansoddiadau arwyddocaol gwasanaethant fel cyfrwng mynegiant – hyd yn oed yn yr aralleiriadau operatig anoddaf, lle y creodd rywbeth newydd o’r thema, math o ddrama fach. Dim ond os ydynt yn cael eu chwarae gyda'r pedantry metronomig sydd bellach yn ffasiynol y gallant ymddangos fel cerddoriaeth feistrolgar. Ond nid yw y “cywirdeb” hwn ond traddodiad drwg, yn myned rhagddo o anwybodaeth. Mae'r math hwn o ffyddlondeb i nodau yn groes i anadl cerddoriaeth, i bopeth yn gyffredinol a elwir yn gerddoriaeth. Os credir y dylid chwarae Beethoven mor rhydd â phosibl, yna yn Liszt mae cywirdeb metronomig yn abswrdiaeth llwyr. Mae eisiau pianydd Mephistopheles!”

“Pianydd Mephistopheles” mor wirioneddol yw Claudio Arrau – diflino, llawn egni, bob amser yn ymdrechu ymlaen. Teithiau hir, llawer o recordiadau, gweithgareddau pedagogaidd a golygyddol - hyn oll oedd cynnwys bywyd yr artist, a elwid unwaith yn “super virtuoso”, ac a elwir bellach yn “strategydd piano”, “pendefig wrth y piano” , cynrychiolydd o “ddeallusoliaeth delynegol”. Dathlodd Arrau ei ben-blwydd yn 75 oed ym 1978 gyda thaith i 14 o wledydd yn Ewrop ac America, pan roddodd 92 o gyngherddau a recordio sawl record newydd. “Alla i ddim perfformio yn llai aml,” cyfaddefodd. “Os cymeraf seibiant, yna mae’n mynd yn frawychus i mi fynd allan ar y llwyfan eto” … Ac wedi camu dros yr wythfed ddegawd, dechreuodd patriarch pianaeth fodern ymddiddori mewn math newydd o weithgaredd iddo’i hun – recordio ar gasetiau fideo .

Ar drothwy ei ben-blwydd yn 80, gostyngodd Arrau nifer y cyngherddau y flwyddyn (o gant i chwe deg neu saith deg), ond parhaodd i deithio yn Ewrop, Gogledd America, Brasil a Japan. Ym 1984, am y tro cyntaf ar ôl egwyl hir, cynhaliwyd cyngherddau'r pianydd yn ei famwlad yn Chile, flwyddyn cyn hynny dyfarnwyd Gwobr Celfyddydau Cenedlaethol Chile iddo.

Bu farw Claudio Arrau yn Awstria ym 1991 ac mae wedi ei gladdu yn ei dref enedigol, Chillan.

Grigoriev L., Platek Ya.