Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Cyn belled â bod yna bobl sy'n gallu ymateb i gerddoriaeth â'u holl galon, a chyn belled â'i fod yn union y fath ymateb y bydd cerddoriaeth Brahms yn ei greu ynddynt, bydd y gerddoriaeth hon yn fyw. G. Tân

Gan ymuno â bywyd cerddorol fel olynydd R. Schumann mewn rhamantiaeth, dilynodd J. Brahms lwybr gweithredu eang ac unigol ar draddodiadau gwahanol gyfnodau o gerddoriaeth Almaeneg-Awstria a diwylliant yr Almaen yn gyffredinol. Yn ystod y cyfnod o ddatblygiad genres newydd o gerddoriaeth rhaglen a theatr (gan F. Liszt, R. Wagner), roedd Brahms, a drodd yn bennaf at ffurfiau a genres offerynnol clasurol, fel pe bai'n profi eu hyfywedd a'u persbectif, gan eu cyfoethogi â'r sgil a agwedd artist modern. Nid yw cyfansoddiadau lleisiol (unawd, ensemble, corawl) yn llai arwyddocaol, lle teimlir yn arbennig yr ystod o ymdriniaeth â thraddodiad - o brofiad meistri'r Dadeni i gerddoriaeth fodern bob dydd a geiriau rhamantus.

Ganed Brahms i deulu cerddorol. Rhoddodd ei dad, a aeth trwy lwybr anodd o fod yn gerddor crefftus crwydrol i fod yn faswr dwbl gyda Cherddorfa Ffilharmonig Hamburg, sgiliau cychwynnol i'w fab mewn chwarae amrywiol offerynnau llinynnol a chwyth, ond roedd Johannes yn fwy deniadol i'r piano. Caniataodd llwyddiannau mewn astudiaethau gyda F. Kossel (yn ddiweddarach - gyda'r athro enwog E. Marksen) iddo gymryd rhan mewn ensemble siambr yn 10 oed, ac yn 15 oed - i roi cyngerdd unigol. O oedran cynnar, helpodd Brahms ei dad i gefnogi ei deulu trwy ganu'r piano mewn tafarndai porthladd, gwneud trefniadau ar gyfer y cyhoeddwr Kranz, gweithio fel pianydd yn y tŷ opera, ac ati. Cyn gadael Hamburg (Ebrill 1853) ar daith gyda'r Feiolinydd Hwngari E. Remenyi (o alawon gwerin a berfformiwyd mewn cyngherddau, ganwyd yr enwog "Hungarian Dances" ar gyfer piano mewn dwylo 4 a 2 wedi hynny), roedd eisoes yn awdur nifer o weithiau mewn gwahanol genres, wedi'u dinistrio'n bennaf.

Datgelodd y cyfansoddiadau cyhoeddedig cyntaf un (3 sonata a scherzo ar gyfer pianoforte, caneuon) aeddfedrwydd creadigol cynnar y cyfansoddwr ugain oed. Roeddent yn ennyn edmygedd Schumann, a bu cyfarfod ag ef yn hydref 1853 yn Düsseldorf yn pennu holl fywyd dilynol Brahms. Cerddoriaeth Schumann (bu ei ddylanwad yn arbennig o uniongyrchol yn y Trydydd Sonata - 1853, yn yr Amrywiadau ar Thema Schumann - 1854 ac yn yr olaf o'r pedair baled - 1854), awyrgylch cyfan ei gartref, agosrwydd diddordebau artistig ( yn ei ieuenctid, roedd Brahms, fel Schumann, yn hoff o lenyddiaeth ramantus – cafodd Jean-Paul, TA Hoffmann, a Eichendorff, etc.) effaith aruthrol ar y cyfansoddwr ifanc. Ar yr un pryd, mae'r cyfrifoldeb am dynged cerddoriaeth Almaeneg, fel pe bai Schumann wedi'i ymddiried i Brahms (fe'i argymhellodd i gyhoeddwyr Leipzig, ysgrifennodd erthygl frwdfrydig amdano "New Ways"), ac yna trychineb yn fuan (hunanladdiad). ymgais a wnaed gan Schumann ym 1854, ei arhosiad yn yr ysbyty ar gyfer y rhai â salwch meddwl, lle ymwelodd Brahms ag ef, yn olaf, marwolaeth Schumann ym 1856), teimlad rhamantus o anwyldeb angerddol tuag at Clara Schumann, y bu Brahms yn ei helpu yn frwd yn y dyddiau anodd hyn - hyn i gyd gwaethygu dwyster dramatig cerddoriaeth Brahms, ei natur ddigymell stormus (concerto cyntaf i'r piano a'r gerddorfa – 1854-59; brasluniau o'r Symffoni Gyntaf, y Trydydd Pedwarawd Piano, a gwblhawyd yn ddiweddarach o lawer).

Yn ôl y ffordd o feddwl, roedd Brahms ar yr un pryd yn gynhenid ​​​​yn yr awydd am wrthrychedd, am drefn resymegol gaeth, sy'n nodweddiadol o gelfyddyd y clasuron. Cryfhawyd y nodweddion hyn yn arbennig gyda symudiad Brahms i Detmold (1857), lle cymerodd swydd cerddor yn y llys tywysogaidd, arwain y côr, astudiodd ugeiniau'r hen feistri, GF Handel, JS Bach, J. Haydn a WA Mozart, wedi creu gweithiau yn y genres sy'n nodweddiadol o gerddoriaeth yr 2il ganrif. (serenadau cerddorfaol 1857 – 59-1860, cyfansoddiadau corawl). Hyrwyddwyd diddordeb mewn cerddoriaeth gorawl hefyd gan ddosbarthiadau gyda chôr merched amatur yn Hamburg, lle dychwelodd Brahms yn 50 (roedd ganddo gysylltiad mawr â'i rieni a'i ddinas enedigol, ond ni chafodd swydd barhaol yno a oedd yn bodloni ei ddyheadau). Canlyniad creadigrwydd yn y 60au – 2s cynnar. Daeth ensembles siambr gyda chyfranogiad y piano yn weithiau ar raddfa fawr, fel pe baent yn disodli Brahms â symffonïau (pedwarawdau 1862 - 1864, Pumawd - 1861), yn ogystal â chylchoedd amrywio (Amrywiadau a Ffiwg ar Thema Handel - 2, 1862 llyfrau nodiadau). o Amrywiadau ar Thema Paganini – 63-XNUMX ) yn enghreifftiau rhyfeddol o'i arddull piano.

Ym 1862, aeth Brahms i Fienna, lle ymgartrefodd yn raddol i fyw'n barhaol. Teyrnged i’r traddodiad Fiennaidd (gan gynnwys Schubert) o gerddoriaeth bob dydd oedd walts i’r piano mewn dwylo 4 a 2 (1867), yn ogystal â “Songs of Love” (1869) a “New Songs of Love” (1874) - walts ar gyfer piano mewn 4 dwylo a phedwarawd lleisiol, lle mae Brahms weithiau'n dod i gysylltiad ag arddull “brenin y walts” - I. Strauss (mab), yr oedd yn gwerthfawrogi ei gerddoriaeth yn fawr. Mae Brahms hefyd yn ennill enwogrwydd fel pianydd (perfformiodd ers 1854, yn arbennig o wirfodd chwarae rhan y piano yn ei ensembles siambr ei hun, chwaraeodd Bach, Beethoven, Schumann, teithiodd ei weithiau ei hun, gyda chantorion, i Almaeneg y Swistir, Denmarc, yr Iseldiroedd, Hwngari). , i wahanol ddinasoedd yn yr Almaen), ac ar ôl perfformiad y “German Requiem” yn Bremen yn 1868 – ei waith mwyaf (i gôr, unawdwyr a cherddorfa ar destunau o’r Beibl) – ac fel cyfansoddwr. Cyfrannodd cryfhau awdurdod Brahms yn Fienna at ei waith fel pennaeth côr yr Academi Ganu (1863-64), ac yna côr a cherddorfa Cymdeithas y Carwyr Cerdd (1872-75). Bu gweithgareddau Brahms yn ddwys wrth olygu gweithiau piano gan WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann ar gyfer y cwmni cyhoeddi Breitkopf a Hertel. Cyfrannodd at gyhoeddi gweithiau A. Dvorak, cyfansoddwr anadnabyddus ar y pryd, a oedd yn ddyledus i Brahms am ei gefnogaeth gynnes a'i gyfranogiad yn ei dynged.

Roedd aeddfedrwydd creadigol llawn yn cael ei nodi gan apêl Brahms i'r symffoni (Cyntaf - 1876, Ail - 1877, Trydydd - 1883, Pedwerydd - 1884-85). Ar ddulliau gweithredu prif waith ei fywyd, mae Brahms yn hogi ei sgiliau mewn tri phedwarawd llinynnol (Cyntaf, Ail – 1873, Trydydd – 1875), mewn cerddorfaol Variations on a Theme of Haydn (1873). Mae delweddau sy'n agos at y symffonïau wedi'u hymgorffori yn y “Song of Fate” (ar ôl F. Hölderlin, 1868-71) ac yn “Cân y Parciau” (ar ôl IV Goethe, 1882). Roedd harmoni ysgafn ac ysbrydoledig y Concerto Feiolin (1878) a’r Ail Goncerto Piano (1881) yn adlewyrchu argraffiadau teithiau i’r Eidal. Gyda'i natur, yn ogystal â natur Awstria, y Swistir, yr Almaen (Brahms a gyfansoddwyd fel arfer yn ystod misoedd yr haf), mae syniadau llawer o weithiau Brahms yn gysylltiedig. Hwyluswyd eu lledaeniad yn yr Almaen a thramor gan weithgareddau perfformwyr rhagorol: G. Bülow, arweinydd un o'r goreuon yn yr Almaen, Cerddorfa Meiningen; feiolinydd I. Joachim (cyfaill agosaf Brahms), arweinydd y pedwarawd ac unawdydd; canwr J. Stockhausen ac eraill. Ensembles siambr o gyfansoddiadau amrywiol (3 sonata ar gyfer ffidil a phiano – 1878-79, 1886, 1886-88; Ail sonata ar gyfer sielo a phiano – 1886; 2 driawd ar gyfer ffidil, sielo a phiano – 1880-82 , 1886; 2 bumawd llinynnol) – 1882, 1890), Concerto i ffidil a soddgrwth a cherddorfa (1887), gweithiau i gôr a cappella yn gymdeithion teilwng i symffonïau. Mae'r rhain o ddiwedd yr 80au. paratoi'r newid i'r cyfnod hwyr o greadigrwydd, wedi'i nodi gan oruchafiaeth genres siambr.

Yn heriol iawn ohono'i hun, meddyliodd Brahms, gan ofni blinder ei ddychymyg creadigol, am atal ei weithgaredd cyfansoddi. Fodd bynnag, ysgogodd cyfarfod yng ngwanwyn 1891 gyda chlarinétydd Cerddorfa Meiningen R. Mülfeld ef i greu Triawd, Pumawd (1891), ac yna dwy sonata (1894) gyda'r clarinet. Ar yr un pryd, ysgrifennodd Brahms 20 darn piano (op. 116-119), a ddaeth, ynghyd ag ensembles clarinét, yn ganlyniad i chwiliad creadigol y cyfansoddwr. Mae hyn yn arbennig o wir am y Pumawd a’r piano intermezzo – “calonnau o nodau trist”, sy’n cyfuno difrifoldeb a hyder y mynegiant telynegol, soffistigedigrwydd a symlrwydd yr ysgrifennu, swyn holl-dreiddiol goslef. Roedd casgliad 1894 German Folk Songs (ar gyfer llais a phiano) a gyhoeddwyd yn 49 yn dystiolaeth o sylw cyson Brahms i'r gân werin - ei ddelfryd foesegol ac esthetig. Bu Brahms yn rhan o drefniannau o ganeuon gwerin Almaeneg (gan gynnwys ar gyfer côr cappella) ar hyd ei oes, roedd ganddo ddiddordeb hefyd mewn alawon Slafaidd (Tsieceg, Slofaceg, Serbeg), gan ail-greu eu cymeriad yn ei ganeuon yn seiliedig ar destunau gwerin. Roedd “Four Strict Melodies” ar gyfer llais a phiano (math o gantata unigol ar destunau o’r Beibl, 1895) ac 11 rhagarweiniad organ gorawl (1896) yn ategu “testament ysbrydol” y cyfansoddwr ag apêl at genres a dulliau artistig y Bach. cyfnod, yr un mor agos at strwythur ei gerddoriaeth, yn ogystal â genres gwerin.

Yn ei gerddoriaeth, creodd Brahms ddarlun cywir a chymhleth o fywyd yr ysbryd dynol – yn stormus mewn ysgogiadau sydyn, yn ddiysgog ac yn ddewr wrth oresgyn rhwystrau’n fewnol, yn siriol ac yn siriol, yn gain yn feddal ac weithiau’n flinedig, yn ddoeth a chaeth, yn dyner ac yn ymatebol yn ysbrydol. . Yr awydd am ddatrysiad cadarnhaol o wrthdaro, am ddibynnu ar werthoedd sefydlog a thragwyddol bywyd dynol, a welodd Brahms ym myd natur, canu gwerin, yng nghelf meistri mawr y gorffennol, yn nhraddodiad diwylliannol ei famwlad , mewn llawenydd dynol syml, yn cael ei gyfuno'n gyson yn ei gerddoriaeth ag ymdeimlad o harmoni anghyraeddadwy, gwrthddywediadau trasig cynyddol. Mae 4 symffoni o Brahms yn adlewyrchu gwahanol agweddau ar ei agwedd. Yn y Cyntaf, sy'n olynydd uniongyrchol i symffoniaeth Beethoven, caiff eglurder y gwrthdrawiadau dramatig sy'n fflachio'n syth ei ddatrys mewn diweddglo llawen i'r anthem. Gellid galw’r ail symffoni, yn wir Fiennaidd (yn ei tharddiad – Haydn a Schubert), yn “symffoni llawenydd.” Mae’r trydydd – y mwyaf rhamantus o’r cylch cyfan – yn mynd o feddwdod brwdfrydig gyda bywyd i bryder digalon a drama, gan gilio’n sydyn cyn “harddwch tragwyddol” natur, bore llachar a chlir. Mae'r Bedwaredd Symffoni, cyflawniad coronog symffoniaeth Brahms, yn datblygu, yn ôl diffiniad I. Sollertinsky, “o farwnad i drasiedi.” Mawredd a godwyd gan Brahms - symffonydd mwyaf ail hanner y XIX ganrif. – nid yw adeiladau’n cau allan y delyneg ddofn gyffredinol o dôn sy’n gynhenid ​​ym mhob symffoni ac sy’n “brif allwedd” ei gerddoriaeth.

E. Tsareva

Yn ddwfn mewn cynnwys, yn berffaith mewn sgil, mae gwaith Brahms yn perthyn i gyflawniadau artistig rhyfeddol diwylliant yr Almaen yn ail hanner y XNUMXfed ganrif. Mewn cyfnod anodd yn ei ddatblygiad, yn y blynyddoedd o ddryswch ideolegol ac artistig, gweithredodd Brahms fel olynydd a pharhad. clasurol traddodiadau. Cyfoethogodd hwy i orchestion y Germaniaid rhamantiaeth. Cododd anawsterau mawr ar hyd y ffordd. Ceisiodd Brahms eu goresgyn, gan droi at y ddealltwriaeth o wir ysbryd cerddoriaeth werin, posibiliadau mynegiannol cyfoethocaf clasuron cerddorol y gorffennol.

“Y gân werin yw fy nelfryd,” meddai Brahms. Hyd yn oed yn ei ieuenctid, bu'n gweithio gyda'r côr gwledig; yn ddiweddarach treuliodd amser maith fel arweinydd corawl ac, yn ddieithriad yn cyfeirio at y gân werin Almaenig, yn ei hyrwyddo, yn ei phrosesu. Dyna pam mae gan ei gerddoriaeth nodweddion cenedlaethol mor hynod.

Gyda sylw a diddordeb mawr, roedd Brahms yn trin cerddoriaeth werin o genhedloedd eraill. Treuliodd y cyfansoddwr ran sylweddol o'i fywyd yn Fienna. Yn naturiol, arweiniodd hyn at gynnwys elfennau cenedlaethol nodedig o gelf werin Awstria yng ngherddoriaeth Brahms. Penderfynodd Fienna hefyd bwysigrwydd mawr cerddoriaeth Hwngari a Slafaidd yng ngwaith Brahms. Mae “Slavicisms” yn amlwg yn ei weithiau: yn y troeon a'r rhythmau a ddefnyddir yn aml yn y polca Tsiec, mewn rhai technegau datblygu goslef, modiwleiddio. Mae'n amlwg bod goslefau a rhythmau cerddoriaeth werin Hwngari, yn bennaf yn arddull verbunkos, hynny yw, yn ysbryd llên gwerin trefol, yn effeithio ar nifer o gyfansoddiadau Brahms. Nododd V. Stasov fod y “Dawnsiau Hwngari” enwog gan Brahms yn “deilwng o’u gogoniant mawr.”

Mae treiddiad sensitif i strwythur meddyliol cenedl arall ar gael i artistiaid sydd â chysylltiad organig â'u diwylliant cenedlaethol yn unig. Felly mae Glinka yn Sbaeneg Overtures neu Bizet yn Carmen. Felly hefyd Brahms, artist cenedlaethol rhagorol pobl yr Almaen, a drodd at yr elfennau gwerin Slafaidd a Hwngari.

Yn ei flynyddoedd o ddirywiad, gollyngodd Brahms ymadrodd arwyddocaol: “Dau ddigwyddiad mwyaf fy mywyd yw uno’r Almaen a chwblhau cyhoeddi gweithiau Bach.” Yma yn yr un rhes y mae, fe ymddengys, bethau anghymharol. Ond mae Brahms, sydd fel arfer yn stinging gyda geiriau, yn rhoi ystyr dwfn i'r ymadrodd hwn. Gwladgarwch angerddol, diddordeb hanfodol yn nhynged y famwlad, ffydd frwd yng nghryfder y bobl yn naturiol wedi'i chyfuno ag ymdeimlad o edmygedd ac edmygedd o gyflawniadau cenedlaethol cerddoriaeth Almaeneg ac Awstria. Gwasanaethodd gweithiau Bach a Handel, Mozart a Beethoven, Schubert a Schumann fel ei oleuadau arweiniol. Bu hefyd yn astudio cerddoriaeth polyffonig hynafol yn agos. Wrth geisio deall patrymau datblygiad cerddorol yn well, rhoddodd Brahms sylw mawr i faterion yn ymwneud â sgil artistig. Rhoddodd eiriau doeth Goethe yn ei lyfr nodiadau: “Ffurf (mewn celf.— MD) yn cael ei ffurfio gan filoedd o flynyddau o ymdrechion y meistri hynod a'r hwn a'u canlyn, ymhell o allu ei feistroli mor fuan.

Ond ni throdd Brahms oddi wrth y gerddoriaeth newydd: gan wrthod unrhyw amlygiadau o ddirywiad mewn celfyddyd, siaradodd â gwir gydymdeimlad am lawer o weithiau ei gyfoeswyr. Gwerthfawrogodd Brahms y “Meistersingers” yn fawr a llawer yn y “Valkyrie”, er bod ganddo agwedd negyddol tuag at “Tristan”; edmygu dawn felodaidd ac offeryniaeth dryloyw Johann Strauss; siaradodd yn wresog am Grieg; yr opera “Carmen” Bizet a alwodd ei “hoff”; yn Dvorak daeth o hyd i “dalent go iawn, gyfoethog, swynol.” Mae chwaeth artistig Brahms yn ei ddangos fel cerddor bywiog, uniongyrchol, yn ddieithr i arwahanrwydd academaidd.

Fel hyn y mae yn ymddangos yn ei waith. Mae'n llawn cynnwys bywyd cyffrous. Yn amodau anodd realiti Almaeneg y XNUMXfed ganrif, ymladdodd Brahms dros hawliau a rhyddid yr unigolyn, canodd dewrder a stamina moesol. Mae ei gerddoriaeth yn llawn pryder am dynged person, yn cario geiriau cariad a chysur. Mae ganddi naws aflonydd, cynhyrfus.

Mae cywirdeb a didwylledd cerddoriaeth Brahms, sy'n agos at Schubert, yn cael eu datgelu fwyaf yn y geiriau lleisiol, sy'n cymryd lle arwyddocaol yn ei dreftadaeth greadigol. Yng ngweithiau Brahms hefyd y mae llawer o dudalenau o delynegion athronyddol, y rhai sydd mor nodweddiadol o Bach. Wrth ddatblygu delweddau telynegol, roedd Brahms yn aml yn dibynnu ar genres a thonyddiaethau a oedd yn bodoli eisoes, yn enwedig llên gwerin Awstria. Trodd at gyffredinoli genre, defnyddiodd elfennau dawns landler, waltz, a chardash.

Mae'r delweddau hyn hefyd yn bresennol yng ngweithiau offerynnol Brahms. Yma, mae nodweddion drama, rhamant wrthryfelgar, byrbwylltra angerddol yn fwy amlwg, sy’n dod ag ef yn nes at Schumann. Yng ngherddoriaeth Brahms, mae yna hefyd ddelweddau wedi'u trwytho â bywiogrwydd a dewrder, cryfder dewr a phŵer epig. Yn y maes hwn, mae'n ymddangos fel parhad o draddodiad Beethoven mewn cerddoriaeth Almaeneg.

Mae cynnwys sy'n gwrthdaro'n ddifrifol yn rhan annatod o lawer o weithiau siambr-offerynnol a symffonig Brahms. Maent yn ail-greu dramâu emosiynol cyffrous, yn aml o natur drasig. Nodweddir y gweithiau hyn gan gyffro’r naratif, mae rhywbeth rhapsodig yn eu cyflwyniad. Ond cyfunir rhyddid mynegiant yng ngweithiau mwyaf gwerthfawr Brahms â rhesymeg haearn datblygiad: ceisiodd wisgo lafa berwedig teimladau rhamantus mewn ffurfiau clasurol caeth. Yr oedd y cyfansoddwr wedi ei lethu gan lawer o syniadau ; roedd ei gerddoriaeth yn orlawn â chyfoeth ffigurol, newid cyferbyniol mewn hwyliau, amrywiaeth o arlliwiau. Roedd eu hymdoddiad organig yn gofyn am waith meddwl llym a manwl gywir, techneg wrthbwyntiol uchel a sicrhaodd gysylltiad delweddau heterogenaidd.

Ond nid bob amser ac nid ym mhob un o'i weithiau llwyddodd Brahms i gydbwyso cyffro emosiynol gyda rhesymeg lem datblygiad cerddorol. y rhai sy'n agos ato rhamantus weithiau gwrthdaro â delweddau glasurol dull cyflwyno. Roedd y cydbwysedd cynhyrfus weithiau'n arwain at amwysedd, cymhlethdod niwlog y mynegiant, yn arwain at amlinelliadau anorffenedig, simsan o ddelweddau; ar y llaw arall, pan oedd y gwaith meddwl yn cael blaenoriaeth dros emosiwn, cafodd cerddoriaeth Brahms nodweddion rhesymegol, goddefol-fyfyriol. (Dim ond y rhain a welodd Tchaikovsky, ochrau pell iddo, yng ngwaith Brahms ac felly ni allai ei asesu'n gywir. Cerddoriaeth Brahms, yn ei eiriau ef, “fel pe bai'n pryfocio ac yn cythruddo'r teimlad cerddorol”; canfu ei fod yn sych, oer, niwlog, amhenodol. ).

Ond ar y cyfan, mae ei ysgrifau yn swyno gyda meistrolaeth ryfeddol ac uniongyrchedd emosiynol wrth drosglwyddo syniadau arwyddocaol, eu gweithrediad y gellir ei gyfiawnhau'n rhesymegol. Oherwydd, er gwaethaf anghysondeb penderfyniadau artistig unigol, mae gwaith Brahms yn cael ei dreiddio i frwydr dros wir gynnwys cerddoriaeth, am ddelfrydau uchel celf ddyneiddiol.

Bywyd a llwybr creadigol

Ganed Johannes Brahms yng ngogledd yr Almaen, yn Hamburg, ar Fai 7, 1833. Roedd ei dad, yn wreiddiol o deulu gwerinol, yn gerddor dinas (chwaraewr corn, chwaraewr bas dwbl yn ddiweddarach). Aeth plentyndod y cyfansoddwr heibio mewn angen. O oedran cynnar, tair ar ddeg oed, mae eisoes yn perfformio fel pianydd mewn partïon dawns. Yn y blynyddoedd dilynol, mae'n ennill arian gyda gwersi preifat, yn chwarae fel pianydd mewn egwyliau theatrig, ac yn achlysurol yn cymryd rhan mewn cyngherddau difrifol. Ar yr un pryd, ar ôl cwblhau cwrs cyfansoddi gydag athro uchel ei barch Eduard Marksen, a ysgogodd gariad at gerddoriaeth glasurol ynddo, mae'n cyfansoddi llawer. Ond nid yw gweithiau'r Brahms ifanc yn hysbys i neb, ac er mwyn ennill ceiniog, rhaid ysgrifennu dramâu salon a thrawsgrifiadau, a gyhoeddir dan wahanol ffugenwau (tua 150 o weithiau i gyd.) “Ychydig a oedd yn byw mor galed â Fe wnes i hynny,” meddai Brahms, gan ddwyn i gof flynyddoedd ei ieuenctid.

Yn 1853 gadawodd Brahms ei ddinas enedigol; ynghyd â’r feiolinydd Eduard (Ede) Remenyi, alltud gwleidyddol o Hwngari, aeth ar daith gyngerdd hir. Mae'r cyfnod hwn yn cynnwys ei gydnabod â Liszt a Schumann. Roedd y cyntaf ohonynt, gyda'i garedigrwydd arferol, yn trin y cyfansoddwr ugain oed anhysbys, diymhongar a swil hyd yn hyn. Roedd derbyniad cynhesach fyth yn ei ddisgwyl yn Schumann. Aeth deng mlynedd heibio ers i’r olaf roi’r gorau i gymryd rhan yn y New Musical Journal a greodd, ond, wedi’i syfrdanu gan ddawn wreiddiol Brahms, torrodd Schumann ei dawelwch – ysgrifennodd ei erthygl olaf o’r enw “New Ways”. Galwodd y cyfansoddwr ifanc yn feistr llwyr sy’n “mynegi ysbryd yr oes yn berffaith.” Denodd gwaith Brahms, ac erbyn hyn roedd eisoes yn awdur gweithiau piano arwyddocaol (yn eu plith tair sonata), sylw pawb: roedd cynrychiolwyr ysgolion Weimar a Leipzig eisiau ei weld yn eu rhengoedd.

Roedd Brahms eisiau cadw draw o elyniaeth yr ysgolion hyn. Ond syrthiodd o dan swyn anorchfygol personoliaeth Robert Schumann a'i wraig, y pianydd enwog Clara Schumann, y cadwodd Brahms gariad a gwir gyfeillgarwch tuag ato dros y pedwar degawd nesaf. Roedd barn ac argyhoeddiadau artistig (yn ogystal â rhagfarnau, yn arbennig yn erbyn Liszt!) y cwpl hynod hwn yn ddiamheuol iddo. Ac felly, ar ddiwedd y 50au, ar ôl marwolaeth Schumann, pan gynyddwyd brwydr ideolegol dros ei dreftadaeth artistig, ni allai Brahms gymryd rhan ynddi ond yn hytrach. Ym 1860, siaradodd mewn print (am yr unig dro yn ei fywyd!) yn erbyn honiad yr ysgol Almaeneg Newydd bod ei delfrydau esthetig yn cael eu rhannu gan bob y cyfansoddwyr Almaenig gorau. Oherwydd damwain hurt, ynghyd ag enw Brahms, dan y brotest hon oedd llofnodion dim ond tri cherddor ifanc (gan gynnwys y feiolinydd rhagorol Josef Joachim, ffrind i Brahms); y gweddill, enwau mwy enwog eu hepgor yn y papur newydd. Cyfarfu'r ymosodiad hwn, hefyd, a gyfansoddwyd mewn termau llym ac anweddus, â gelyniaeth gan lawer, Wagner yn arbennig.

Ychydig cyn hynny, cafodd perfformiad Brahms gyda'i Goncerto Piano Cyntaf yn Leipzig ei nodi gan fethiant gwarthus. Ymatebodd cynrychiolwyr ysgol Leipzig iddo mor negyddol â'r "Weimar". Felly, gan dorri i ffwrdd yn sydyn o un arfordir, ni allai Brahms gadw at yr arfordir arall. Yn ddyn dewr a bonheddig, ni wnaeth ef, er gwaethaf anawsterau bodolaeth ac ymosodiadau creulon y Wagneriaid milwriaethus, gyfaddawdu creadigol. Tynnodd Brahms yn ôl i mewn iddo'i hun, gan ffensio ei hun rhag dadlau, symudodd yn allanol i ffwrdd o'r frwydr. Ond fe barhaodd yn ei waith: gan gymryd y gorau o ddelfrydau artistig y ddwy ysgol, gyda'ch cerddoriaeth profi (er nad yw bob amser yn gyson) anwahanrwydd egwyddorion ideoleg, cenedligrwydd a democratiaeth fel sylfeini celfyddyd sy'n gwireddu bywyd.

Roedd dechrau'r 60au, i raddau, yn gyfnod o argyfwng i Brahms. Ar ôl stormydd ac ymladd, mae'n dod yn raddol i wireddu ei dasgau creadigol. Dyma'r adeg y dechreuodd ar waith tymor hir ar weithiau mawr o gynllun lleisiol-symffonig ("German Requiem", 1861-1868), ar y Symffoni Gyntaf (1862-1876), yn amlygu ei hun yn ddwys ym maes siambr. llenyddiaeth (pedwarawdau piano, pumawd, sonata sielo). Gan geisio goresgyn byrfyfyr rhamantus, mae Brahms yn astudio canu gwerin yn ddwys, yn ogystal â chlasuron Fiennaidd (caneuon, ensembles lleisiol, corau).

Mae 1862 yn drobwynt ym mywyd Brahms. Gan ganfod dim defnydd i'w gryfder yn ei famwlad, mae'n symud i Fienna, lle mae'n aros hyd ei farwolaeth. Yn bianydd ac arweinydd gwych, mae'n chwilio am swydd barhaol. Gwadodd ei dref enedigol, Hamburg, hyn iddo, gan achosi clwyf nad oedd yn gwella. Yn Fienna, ceisiodd ddwywaith ennill troedle yn y gwasanaeth fel pennaeth y Capel Canu (1863-1864) ac arweinydd Cymdeithas y Cyfeillion Cerdd (1872-1875), ond gadawodd y swyddi hyn: ni ddaethant â hwy. iddo lawer o foddhad artistig neu sicrwydd materol. Dim ond yng nghanol y 70au y gwellodd safle Brahms, pan gafodd gydnabyddiaeth gyhoeddus o'r diwedd. Mae Brahms yn perfformio llawer gyda'i weithiau symffonig a siambr, yn ymweld â nifer o ddinasoedd yn yr Almaen, Hwngari, yr Iseldiroedd, y Swistir, Galicia, Gwlad Pwyl. Roedd wrth ei fodd â'r teithiau hyn, yn dod i adnabod gwledydd newydd ac, fel twristiaid, roedd wyth gwaith yn yr Eidal.

Mae'r 70au a'r 80au yn gyfnod aeddfedrwydd creadigol Brahms. Yn ystod y blynyddoedd hyn, ysgrifennwyd symffonïau, feiolin ac ail goncerti piano, llawer o weithiau siambr (tri sonata ffidil, ail sielo, ail a thrydydd triawd piano, tri phedwarawd llinynnol), caneuon, corau, ensembles lleisiol. Fel o'r blaen, mae Brahms yn ei waith yn cyfeirio at y genres mwyaf amrywiol o gelf gerddorol (ac eithrio drama gerdd yn unig, er ei fod yn mynd i ysgrifennu opera). Mae’n ymdrechu i gyfuno cynnwys dwfn â dealladwyaeth democrataidd ac felly, ynghyd â chylchoedd offerynnol cymhleth, mae’n creu cerddoriaeth o gynllun bob dydd syml, weithiau ar gyfer creu cerddoriaeth gartref (ensembles lleisiol “Songs of Love”, “Hungarian Dances”, walts i’r piano. , ac ati). Ar ben hynny, gan weithio yn y ddau beth, nid yw'r cyfansoddwr yn newid ei ddull creadigol, gan ddefnyddio ei sgil gwrthbwyntiol anhygoel mewn gweithiau poblogaidd a heb golli symlrwydd a chyfeillgarrwydd mewn symffonïau.

Mae ehangder agwedd ideolegol ac artistig Brahms hefyd yn cael ei nodweddu gan gyfochrogrwydd rhyfedd wrth ddatrys problemau creadigol. Felly, bron yr un pryd, ysgrifennodd ddau serenad cerddorfaol o gyfansoddiad gwahanol (1858 a 1860), dau bedwarawd piano (op. 25 a 26, 1861), dau bedwarawd llinynnol (op. 51, 1873); yn syth ar ôl diwedd y Requiem yn cael ei gymryd ar gyfer “Songs of Love” (1868-1869); ynghyd â'r “Gwyl” yn creu'r “Agorawd Trasig” (1880-1881); Mae’r symffoni gyntaf, “pathetig” yn gyfagos i’r ail, “bugeiliol” (1876-1878); Yn drydydd, “arwrol” – gyda’r Pedwerydd, “trasig” (1883-1885) (Er mwyn tynnu sylw at yr agweddau amlycaf ar gynnwys symffonïau Brahms, nodir eu henwau amodol yma.). Yn ystod haf 1886, mae gweithiau cyferbyniol o’r fath yn y genre siambr â’r Ail Sonata Sielo ddramatig (op. 99), yr Ail Sonata Ffidil ysgafn, eidylaidd (op. 100), y Trydydd Triawd Piano epig (op. 101) ac yn angerddol, pathetic Third Violin Sonata (op. 108).

Tua diwedd ei oes – bu farw Brahms ar Ebrill 3, 1897 – mae ei weithgarwch creadigol yn gwanhau. Lluniodd symffoni a nifer o gyfansoddiadau mawr eraill, ond dim ond darnau siambr a chaneuon a gyflawnwyd. Nid yn unig y culhaodd ystod y genres, ond culhaodd ystod y delweddau. Mae'n amhosibl peidio â gweld yn hyn amlygiad o flinder creadigol person unig, wedi'i siomi ym mrwydr bywyd. Cafodd y salwch poenus a ddaeth ag ef i'r bedd (cancr yr iau) effaith hefyd. Serch hynny, cafodd y blynyddoedd diwethaf hyn eu nodi hefyd gan greu cerddoriaeth wirioneddol, ddyneiddiol, gan ogoneddu delfrydau moesol uchel. Digon yw dyfynnu fel enghreifftiau yr intermezzos piano (op. 116-119), pumawd y clarinet (op. 115), neu’r Four Strict Melodies (op. 121). A daliodd Brahms ei gariad di-baid at gelf werin mewn casgliad gwych o bedwar deg naw o ganeuon gwerin Almaenig ar gyfer llais a phiano.

Nodweddion arddull

Brahms yw cynrychiolydd mawr olaf cerddoriaeth Almaeneg y XNUMXfed ganrif, a ddatblygodd draddodiadau ideolegol ac artistig y diwylliant cenedlaethol uwch. Nid yw ei waith, fodd bynnag, heb rywfaint o wrthddywediadau, oherwydd nid oedd bob amser yn gallu deall ffenomenau cymhleth moderniaeth, ni chafodd ei gynnwys yn y frwydr gymdeithasol-wleidyddol. Ond ni wnaeth Brahms erioed fradychu delfrydau dyneiddiol uchel, ni chyfaddawdodd ag ideoleg bourgeois, gwrthododd bopeth ffug, dros dro mewn diwylliant a chelf.

Creodd Brahms ei arddull greadigol wreiddiol ei hun. Nodweddir ei iaith gerddorol gan nodweddion unigol. Yn nodweddiadol iddo mae goslefau sy'n gysylltiedig â cherddoriaeth werin yr Almaen, sy'n effeithio ar strwythur themâu, y defnydd o alawon yn ôl tonau triawdau, ac mae'r plagal yn troi'n gynhenid ​​​​yn haenau hynafol cyfansoddi caneuon. Ac mae llên-ladrad yn chwarae rhan fawr mewn cytgord; yn aml, defnyddir is-lywydd lleiaf hefyd mewn prif, a phrif mewn lleiaf. Nodweddir gweithiau Brahms gan wreiddioldeb moddol. Mae “fflachio” y prif – lleiaf yn nodweddiadol iawn ohono. Felly, gellir mynegi prif gymhelliad cerddorol Brahms yn y cynllun canlynol (mae'r cynllun cyntaf yn nodweddu thema prif ran y Symffoni Gyntaf, a'r ail - thema debyg yn y Drydedd Symffoni):

Mae'r gymhareb a roddir o draean a chweched yn strwythur yr alaw, yn ogystal â thechnegau dyblu trydydd neu chweched, yn ffefrynnau gan Brahms. Yn gyffredinol, fe'i nodweddir gan bwyslais ar y drydedd radd, y mwyaf sensitif yn lliwio'r naws moddol. Gwyriadau modiwleiddio annisgwyl, amrywioldeb moddol, modd mwyaf-mân, mwyaf melodig a harmonig - defnyddir hyn i gyd i ddangos yr amrywioldeb, cyfoeth arlliwiau'r cynnwys. Mae rhythmau cymhleth, y cyfuniad o fetrau eilrif ac od, cyflwyno tripledi, rhythm dotiog, trawsacennu i linell felodaidd llyfn hefyd yn gwasanaethu hyn.

Yn wahanol i alawon lleisiol crwn, mae themâu offerynnol Brahms yn aml yn agored, sy'n eu gwneud yn anodd eu cofio a'u dirnad. Achosir y fath duedd i “agor” ffiniau thematig gan yr awydd i drwytho cerddoriaeth â datblygiad cymaint â phosibl. (Roedd Taneyev hefyd yn dyheu am hyn.). Nododd BV Asafiev yn gywir fod Brahms hyd yn oed mewn miniaturau telynegol “ym mhobman mae rhywun yn teimlo datblygiad'.

Mae dehongliad Brahms o egwyddorion siapio wedi'i nodi gan wreiddioldeb arbennig. Roedd yn ymwybodol iawn o'r profiad helaeth a gronnwyd gan ddiwylliant cerddorol Ewropeaidd, ac, ynghyd â chynlluniau ffurfiol modern, yr oedd yn troi atynt ers talwm, mae'n ymddangos, wedi mynd allan o ddefnydd: megis yr hen ffurf sonata, y gyfres amrywiadau, technegau basso ostinato ; rhoddodd amlygiad dwbl ar y cyd, cymhwyso egwyddorion concerto grosso. Fodd bynnag, ni wnaethpwyd hyn er mwyn steilio, nid er mwyn edmygedd esthetig o ffurfiau darfodedig: roedd defnydd mor gynhwysfawr o batrymau strwythurol sefydledig o natur sylfaenol iawn.

Yn wahanol i gynrychiolwyr y duedd Liszt-Wagner, roedd Brahms eisiau profi'r gallu hen modd cyfansoddiadol i drosglwyddo fodern adeiladu meddyliau a theimladau, ac yn ymarferol, gyda'i greadigrwydd, profodd hyn. Ar ben hynny, roedd yn ystyried y modd mwyaf gwerthfawr, hanfodol o fynegiant, wedi ymgartrefu mewn cerddoriaeth glasurol, fel offeryn brwydro yn erbyn dirywiad ffurf, mympwyoldeb artistig. Yn wrthwynebydd i oddrychiaeth mewn celf, amddiffynnodd Brahms egwyddorion celf glasurol. Trodd atyn nhw hefyd oherwydd ei fod yn ceisio ffrwyno ffrwydrad anghytbwys ei ddychymyg ei hun, a oedd yn llethu ei deimladau cynhyrfus, pryderus, aflonydd. Nid oedd bob amser yn llwyddo yn hyn o beth, weithiau byddai anawsterau sylweddol yn codi wrth weithredu cynlluniau ar raddfa fawr. Yn fwy taer fyth, cyfieithodd Brahms yr hen ffurfiau a sefydlu egwyddorion datblygiad yn greadigol. Daeth â llawer o bethau newydd i mewn.

O werth mawr yw ei gyflawniadau yn natblygiad egwyddorion amrywiadol datblygiad, a gyfunodd ag egwyddorion sonata. Yn seiliedig ar Beethoven (gweler ei 32 amrywiad ar gyfer y piano neu ddiweddglo’r Nawfed Symffoni), cyflawnodd Brahms yn ei gylchredau ddramatwrgi “drwy” gyferbyniol, ond pwrpasol. Tystiolaeth o hyn yw'r Amrywiadau ar thema gan Handel, ar thema gan Haydn, neu passacaglia gwych y Bedwaredd Symffoni.

Wrth ddehongli ffurf y sonata, rhoddodd Brahms atebion unigol hefyd: cyfunodd ryddid mynegiant â rhesymeg glasurol datblygiad, cyffro rhamantus ag ymddygiad meddwl cwbl resymegol. Mae lluosogrwydd delweddau yn ymgorfforiad cynnwys dramatig yn nodwedd nodweddiadol o gerddoriaeth Brahms. Felly, er enghraifft, mae pum thema wedi'u cynnwys yn y esboniad o ran gyntaf y pumawd piano, mae gan brif ran diweddglo'r Drydedd Symffoni dair thema amrywiol, mae dwy thema ochr yn rhan gyntaf y Bedwaredd Symffoni, ac ati. ■ Cyferbynnir y delweddau hyn yn gyferbyniol, a bwysleisir yn aml gan berthnasau moddol (er enghraifft, yn rhan gyntaf y Symffoni Gyntaf, rhoddir y rhan ochr yn Es-dur, a'r rhan olaf yn es-moll; yn y rhan gyfatebol o'r Drydedd Symffoni, wrth gymharu'r un rhannau A-dur – a-moll; yn diweddglo'r symffoni a enwir – C-dur – c -moll, etc.).

Rhoddodd Brahms sylw arbennig i ddatblygiad delweddau o'r prif barti. Mae ei themâu trwy gydol y symudiad yn aml yn cael eu hailadrodd heb newidiadau ac yn yr un cywair, sy'n nodweddiadol o ffurf sonata rondo. Mae nodweddion baledol cerddoriaeth Brahms hefyd yn amlygu eu hunain yn hyn. Mae’r brif blaid yn chwyrn yn erbyn y rownd derfynol (sy’n cysylltu weithiau), sy’n cael ei chynysgaeddu â rhythm dotiog egnïol, gorymdeithio, troeon balch yn aml wedi’u tynnu o lên gwerin Hwngari (gweler rhannau cyntaf y Symffonïau Cyntaf a’r Bedwaredd, y Feiolin a’r Ail Goncertos Piano ac eraill). Mae rhannau ochr, sy'n seiliedig ar oslef a genres cerddoriaeth bob dydd Fiennaidd, yn anorffenedig ac nid ydynt yn dod yn ganolfannau telynegol y mudiad. Ond maent yn ffactor effeithiol mewn datblygiad ac yn aml yn cael newidiadau mawr mewn datblygiad. Mae'r olaf yn cael ei ddal yn gryno ac yn ddeinamig, gan fod yr elfennau datblygu eisoes wedi'u cyflwyno i'r dangosiad.

Roedd Brahms yn feistr ardderchog ar y grefft o newid emosiynol, o gyfuno delweddau o wahanol rinweddau mewn un datblygiad. Mae hyn yn cael ei helpu gan gysylltiadau motif amlochrog, y defnydd o'u trawsnewid, a'r defnydd eang o dechnegau gwrthbwyntiol. Felly, bu’n hynod lwyddiannus yn dychwelyd i fan cychwyn y naratif – hyd yn oed o fewn fframwaith ffurf deiran syml. Mae hyn yn cael ei gyflawni hyd yn oed yn fwy llwyddiannus yn y sonata allegro wrth nesáu at y reprise. Ar ben hynny, er mwyn gwaethygu'r ddrama, mae Brahms, fel Tchaikovsky, yn hoffi symud ffiniau datblygiad ac ail-greu, sydd weithiau'n arwain at wrthod perfformiad llawn y brif ran. Yn gyfatebol, mae arwyddocâd y cod fel eiliad o densiwn uwch yn natblygiad y rhan yn cynyddu. Ceir enghreifftiau hynod o hyn yn symudiadau cyntaf y Drydedd a'r Bedwaredd Symffoni.

Mae Brahms yn feistr ar ddramatwrgi cerddorol. O fewn ffiniau un rhan, a thrwy gydol y cylch offerynnol cyfan, rhoddodd ddatganiad cyson o un syniad, ond, gan ganolbwyntio'r holl sylw ar mewnol rhesymeg datblygiad cerddorol, yn aml yn cael ei esgeuluso yn allanol mynegiant meddwl lliwgar. Cymaint yw agwedd Brahms at broblem rhinwedd; y fath yw ei ddehongliad o bosibiliadau ensembles offerynnol, y gerddorfa. Ni ddefnyddiodd effeithiau cerddorfaol yn unig ac, yn ei hoffter am harmonïau llawn a thrwchus, dyblodd y rhannau, lleisiau cyfunol, nid oedd yn ymdrechu i'w hunigoli a'u gwrthwynebu. Serch hynny, pan oedd ei angen ar gynnwys y gerddoriaeth, canfu Brahms y blas anarferol yr oedd ei angen arno (gweler yr enghreifftiau uchod). Mewn hunan-ataliaeth o'r fath, datguddir un o nodweddion mwyaf nodweddiadol ei ddull creadigol, a nodweddir gan ataliaeth fonheddig ar fynegiant.

Dywedodd Brahms: “Ni allwn bellach ysgrifennu mor hyfryd â Mozart, byddwn yn ceisio ysgrifennu o leiaf mor lân ag ef.” Mae'n ymwneud nid yn unig â thechneg, ond hefyd am gynnwys cerddoriaeth Mozart, ei harddwch moesegol. Creodd Brahms gerddoriaeth yn llawer mwy cymhleth na Mozart, gan adlewyrchu cymhlethdod ac anghysondeb ei amser, ond dilynodd yr arwyddair hwn, oherwydd roedd yr awydd am ddelfrydau moesegol uchel, ymdeimlad o gyfrifoldeb dwfn am bopeth a wnaeth yn nodi bywyd creadigol Johannes Brahms.

M. Druskin

• Creadigrwydd lleisiol Brahms →
• Creadigrwydd offerynnol siambr o Brahms →
• Gweithiau Symffonig Brahms →

• Gwaith piano Brahms →

• Rhestr o weithiau gan Brahms →