Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Dywed Sergei Leonidovich Dorensky iddo gael ei feithrin â chariad at gerddoriaeth o oedran cynnar. Roedd ei dad, ffotonewyddiadurwr adnabyddus yn ei amser, a'i fam, ill dau yn caru celf yn anhunanol; gartref byddent yn aml yn chwarae cerddoriaeth, aeth y bachgen i'r opera, i gyngherddau. Pan oedd yn naw mlwydd oed, daethpwyd ag ef i'r Ysgol Gerdd Ganolog yn Conservatoire Moscow. Yr oedd penderfyniad y rhieni yn gywir, ac fe'i cadarnhawyd yn y dyfodol.

Ei athrawes gyntaf oedd Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Fodd bynnag, o'r bedwaredd radd, roedd gan Sergei Dorensky athro arall, daeth Grigory Romanovich Ginzburg yn fentor iddo. Mae holl fywgraffiad myfyrwyr pellach Dorensky yn gysylltiedig â Ginzburg: chwe blynedd o dan ei oruchwyliaeth yn yr Ysgol Ganolog, pump yn yr ystafell wydr, tair yn yr ysgol raddedig. “Roedd yn amser bythgofiadwy,” meddai Dorensky. “Mae Ginsburg yn cael ei gofio fel chwaraewr cyngerdd gwych; nid pawb a wyr pa fath o athraw ydoedd. Sut dangosodd yn y dosbarth y gweithiau oedd yn cael eu dysgu, sut roedd yn siarad amdanyn nhw! Wrth ei ymyl, roedd yn amhosib peidio â syrthio mewn cariad â phianyddiaeth, gyda phalet sain y piano, â dirgelion deniadol techneg piano ... Weithiau roedd yn gweithio'n syml iawn - eisteddodd i lawr at yr offeryn a chwarae. Gwelsom ni, ei ddisgyblion, bopeth yn agos, o bellter byr. Roeddent yn gweld popeth fel pe bai o'r tu ôl i'r llenni. Nid oedd angen dim arall.

… Roedd Grigory Romanovich yn ddyn addfwyn, eiddil, – parha Dorensky. – Ond os nad oedd rhywbeth yn ei siwtio fel cerddor, fe allai fflachio a beirniadu'r myfyriwr yn llym. Yn fwy na dim arall, roedd yn ofni pathos ffug, rhwysg theatrig. Dysgodd i ni (ynghyd â mi yn Ginzburg pianyddion dawnus fel Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky) gwyleidd-dra ymddygiad ar y llwyfan, symlrwydd ac eglurder mynegiant artistig. Ychwanegaf fod Grigory Romanovich yn anoddefgar o'r diffygion lleiaf yn addurniadau allanol y gweithiau a berfformiwyd yn y dosbarth - cawsom ein taro'n galed am bechodau o'r fath. Nid oedd yn hoffi naill ai tempos rhy gyflym na soniarusion sïon. Nid oedd yn adnabod gor-ddweud o gwbl … Er enghraifft, rwy'n dal i gael y pleser mwyaf o ganu'r piano a'r mezzo-forte - rwyf wedi cael hwn ers fy ieuenctid.

Roedd Dorensky wrth ei bodd yn yr ysgol. Yn addfwyn ei natur, fe anwylodd ei hun ar unwaith i'r rhai o'i gwmpas. Roedd yn hawdd ac yn syml gydag ef: nid oedd awgrym o swagger ynddo, nid awgrym o hunan-syniad, sy'n digwydd i'w gael ymhlith ieuenctid artistig llwyddiannus. Daw'r amser, a bydd Dorensky, ar ôl pasio amser ieuenctid, yn cymryd swydd deon cyfadran piano Conservatoire Moscow. Mae'r swydd yn gyfrifol, ar lawer cyfrif yn anodd iawn. Rhaid dweud yn uniongyrchol mai rhinweddau dynol – caredigrwydd, symlrwydd, ymatebolrwydd y deon newydd – fydd yn ei helpu i sefydlu ei hun yn y rôl hon, ennill cefnogaeth a chydymdeimlad ei gydweithwyr. Y cydymdeimlad a ysbrydolodd yn ei gyd-ddisgyblion.

Ym 1955, ceisiodd Dorensky ei law gyntaf mewn cystadleuaeth ryngwladol o gerddorion perfformio. Yn Warsaw, ym Mhumed Gŵyl Ieuenctid a Myfyrwyr y Byd, mae'n cymryd rhan mewn cystadleuaeth piano ac yn ennill y wobr gyntaf. Gwnaethpwyd dechreuad. Parhad i ddilyn ym Mrasil, mewn cystadleuaeth offerynnol yn 1957. Enillodd Dorensky boblogrwydd gwirioneddol eang yma. Dylid nodi mai twrnamaint Brasil o berfformwyr ifanc, y gwahoddwyd ef iddo, yn ei hanfod, oedd y digwyddiad cyntaf o'i fath yn America Ladin; Yn naturiol, denodd hyn fwy o sylw gan y cyhoedd, y wasg a chylchoedd proffesiynol. Perfformiodd Dorensky yn llwyddiannus. Dyfarnwyd yr ail wobr iddo (derbyniodd y pianydd o Awstria Alexander Enner y wobr gyntaf, aeth y drydedd wobr i Mikhail Voskresensky); ers hynny, mae wedi ennill poblogrwydd cadarn gyda chynulleidfa De America. Bydd yn dychwelyd i Brasil fwy nag unwaith - fel chwaraewr cyngerdd ac fel athro sy'n mwynhau awdurdod ymhlith y pianyddion ifanc lleol; yma bydd croeso iddo bob amser. Symptomatig, er enghraifft, yw llinellau un o bapurau newydd Brasil: “… O’r holl bianyddion … a berfformiodd gyda ni, ni chododd neb gymaint o gydymdeimlad gan y cyhoedd, y fath hyfrydwch unfrydol â’r cerddor hwn. Mae gan Sergey Dorensky reddf dwfn ac anian gerddorol, sy'n rhoi barddoniaeth unigryw i'w chwarae. (I ddeall ein gilydd // diwylliant Sofietaidd. 1978. Ion. 24).

Agorodd llwyddiant yn Rio de Janeiro y ffordd i Dorensky i gamau llawer o wledydd y byd. Dechreuodd taith: Gwlad Pwyl, y GDR, Bwlgaria, Lloegr, UDA, yr Eidal, Japan, Bolivia, Colombia, Ecwador … Ar yr un pryd, mae ei weithgareddau perfformio yn ei famwlad yn ehangu. Yn allanol, mae llwybr artistig Dorensky yn edrych yn eithaf da: mae enw'r pianydd yn dod yn fwy a mwy poblogaidd, nid oes ganddo unrhyw argyfyngau na chwaliadau gweladwy, mae'r wasg yn ei ffafrio. Serch hynny, mae ef ei hun yn ystyried diwedd y pumdegau - dechrau'r chwedegau yr anoddaf yn ei fywyd llwyfan.

“Mae’r drydedd, olaf yn fy mywyd ac, efallai, y “gystadleuaeth” anoddaf wedi dechrau – am yr hawl i fyw bywyd artistig annibynnol. Yr oedd y rhai gynt yn haws; y “gystadleuaeth” hon – tymor hir, parhaus, ar adegau blinedig … – penderfynodd a ddylwn fod yn berfformiwr cyngerdd ai peidio. Fe wnes i redeg i mewn i nifer o broblemau ar unwaith. Yn bennaf - bod chwarae? Trodd y repertoire allan yn fach; ni recriwtiwyd llawer yn ystod y blynyddoedd astudio. Roedd angen ei ailgyflenwi ar frys, ac yn amodau ymarfer ffilharmonig dwys, nid yw hyn yn hawdd. Dyma un ochr i'r mater. Un arall as chwarae. Yn yr hen ffordd, mae'n ymddangos yn amhosib - nid myfyriwr ydw i bellach, ond artist cyngerdd. Wel, beth mae'n ei olygu i chwarae mewn ffordd newydd, yn wahanolWnes i ddim dychmygu fy hun yn dda iawn. Fel llawer o rai eraill, dechreuais gyda pheth sylfaenol anghywir – gyda’r chwilio am rai “moddion mynegiannol”, mwy diddorol, anarferol, llachar, neu rywbeth … Yn fuan iawn sylwais fy mod yn mynd i’r cyfeiriad anghywir. Rydych chi'n gweld, daethpwyd â'r mynegiant hwn i'm gêm, fel petai, o'r tu allan, ond mae angen iddo ddod o'r tu mewn. Rwy'n cofio geiriau ein cyfarwyddwr gwych B. Zakhava:

“…Mae penderfyniad ffurf y perfformiad bob amser yn gorwedd yn ddwfn ar waelod y cynnwys. I ddod o hyd iddo, mae angen i chi blymio i'r gwaelod - nofio ar yr wyneb, ni fyddwch yn dod o hyd i unrhyw beth " (Zakhava BE Sgil yr actor a'r cyfarwyddwr. – M., 1973. t. 182.). Mae'r un peth yn wir i ni gerddorion. Dros amser, deallais hyn yn dda.

Roedd yn rhaid iddo gael ei hun ar y llwyfan, dod o hyd i'w "I" creadigol. Ac fe lwyddodd i wneud hynny. Yn gyntaf oll, diolch i dalent. Ond nid yn unig. Dylid nodi, gyda'i holl symlrwydd calon ac eangder enaid, na pheidiodd byth â bod yn natur annatod, egniol, cyson, gweithgar. Daeth hyn â llwyddiant iddo yn y pen draw.

I ddechreu, penderfynodd yn y cylch o weithiau cerddorol agosaf ato. “Roedd fy athro, Grigory Romanovich Ginzburg, yn credu bod gan bron bob pianydd ei “rôl” llwyfan ei hun. Yr wyf yn arddel safbwyntiau tebyg yn gyffredinol. Credaf yn ystod ein hastudiaethau y dylem ni, y perfformwyr, geisio gorchuddio cymaint o gerddoriaeth â phosibl, ceisio ailchwarae popeth sy'n bosibl ... Yn y dyfodol, gyda dechrau ymarfer cyngerdd a pherfformio go iawn, dylid mynd ar y llwyfan yn unig gyda'r hyn sydd fwyaf llwyddiannus. Roedd yn argyhoeddedig yn ei berfformiadau cyntaf un ei fod wedi llwyddo yn bennaf oll yn Chweched, Wythfed, Tri deg Unfed Sonata Beethoven, Carnifal a Darnau Ffantastig Schumann, mazurkas, nocturnes, etudes a rhai darnau eraill gan Chopin, Campanella Liszt ac addasiadau Schubert gan Liszt. , Sonata G Major Tchaikovsky a The Four Seasons, Rhapsody Rachmaninov ar Thema Paganini a Choncerto Piano i Barbwr. Mae'n hawdd gweld nad yw Dorensky yn canolbwyntio ar y naill repertoire neu'r llall a haenau arddull (dyweder, y clasuron - rhamant - moderniaeth ...), ond yn sicr grwpiau gweithiau y mae ei unigoliaeth yn amlygu ei hun yn llawnaf. “Dysgodd Gregory Romanovich na ddylai neb ond chwarae’r hyn sy’n rhoi ymdeimlad o gysur mewnol i’r perfformiwr, sef “addasiad”, fel y dywedodd, hynny yw, uno’n llwyr â’r gwaith, yr offeryn. Dyna dwi'n ceisio ei wneud. ”…

Yna daeth o hyd i'w arddull perfformio. Y mwyaf amlwg ynddo oedd dechrau telynegol. (Yn aml gall pianydd gael ei farnu gan ei gydymdeimlad artistig. Enwau Dorensky ymhlith ei hoff artistiaid, ar ôl GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, o'r iau M. Argerich, M. Pollini, mae'r rhestr hon yn ddangosol ynddo'i hun .) Mae beirniadaeth yn nodi meddalwch ei gêm, didwylledd tonyddiaeth farddonol. Yn wahanol i nifer o gynrychiolwyr eraill o foderniaeth pianistaidd, nid yw Dorensky yn dangos tuedd arbennig tuag at faes tocato piano; Fel perfformiwr cyngherddau, nid yw'n hoffi'r cystrawennau sain “haearn”, na sŵn taranllyd fortissimo, na chrychni sychlyd a miniog sgiliau echddygol bys. Mae pobl a fynychai ei gyngherddau yn aml yn sicrhau na chymerodd un nodyn caled erioed yn ei fywyd…

Ond o'r cychwyn cyntaf dangosodd ei fod yn feistr anedig ar y cantilena. Dangosodd ei fod yn gallu swyno gyda phatrwm sain plastig. Darganfûm flas ar liwiau pianistaidd sy'n symud yn dawel ac yn ariannaidd. Yma gweithredodd fel etifedd y traddodiad perfformio piano gwreiddiol yn Rwsia. “Mae gan Dorensky biano hardd gyda llawer o arlliwiau gwahanol, y mae'n eu defnyddio'n fedrus” (pianyddion modern. – M., 1977. P. 198.), Ysgrifennodd Adolygwyr. Felly yr oedd yn ei ieuenctyd, yr un peth yn awr. Yr oedd hefyd yn nodedig o gynnil, yn grwnder hoffus ei frawddegu : yr oedd ei chwareu, fel pe byddai, wedi ei haddurno â vignettes sain cain, troadau melodaidd llyfn. (Mewn yr un ystyr, eto, mae'n chwarae heddiw.) Mae'n debyg, mewn dim byd ni ddangosodd Dorensky ei hun i'r fath raddau fel myfyriwr Ginzburg, fel yn y caboli medrus a gofalus hwn ar linellau sain. Ac nid yw'n syndod, os cofiwn yr hyn a ddywedodd yn gynharach: "Roedd Gregory Romanovich yn anoddefgar o'r diffygion lleiaf yn addurniad allanol y gweithiau a berfformiwyd yn y dosbarth."

Dyma rai o strociau portread artistig Dorensky. Beth sy’n creu’r argraff fwyaf arnoch chi amdano? Ar un adeg, roedd LN Tolstoy yn hoffi ailadrodd: er mwyn i waith celf haeddu parch a chael ei hoffi gan bobl, rhaid iddo fod yn da, aeth yn syth o galon yr artist. Mae'n anghywir meddwl bod hyn yn berthnasol i lenyddiaeth neu, dyweder, theatr yn unig. Mae gan hyn yr un berthynas â chelfyddyd perfformio cerddorol ag unrhyw berthynas arall.

Ynghyd â llawer o ddisgyblion eraill y Conservatoire Moscow, dewisodd Dorensky drosto'i hun, ochr yn ochr â'r perfformiad, llwybr arall - addysgeg. Fel llawer o rai eraill, dros y blynyddoedd daeth yn fwyfwy anodd iddo ateb y cwestiwn: pa un o'r ddau lwybr hyn sydd wedi dod yn brif un yn ei fywyd?

Mae wedi bod yn dysgu ieuenctid ers 1957. Heddiw mae ganddo fwy na 30 mlynedd o ddysgu y tu ôl iddo, mae'n un o'r athrawon blaenllaw, uchel ei barch yn yr ystafell wydr. Sut mae'n datrys y broblem oesol: mae'r artist yn athro?

“Yn onest, gydag anhawster mawr. Y ffaith yw bod angen “modd” creadigol arbennig ar y ddau broffesiwn. Gydag oedran, wrth gwrs, daw profiad. Mae llawer o broblemau yn haws i'w datrys. Er nad yw pob un… tybed weithiau: beth yw’r anhawster mwyaf i’r rhai sy’n arbenigo mewn dysgu cerddoriaeth? Yn ôl pob tebyg, wedi'r cyfan - i wneud "diagnosis" addysgegol cywir. Mewn geiriau eraill, "dyfalu" y myfyriwr: ei bersonoliaeth, cymeriad, galluoedd proffesiynol. Ac yn unol â hynny adeiladu pob gwaith pellach gydag ef. Cerddorion o'r fath fel FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Taflen…”

Yn gyffredinol, mae Dorensky yn rhoi pwys mawr ar feistroli profiad meistri rhagorol y gorffennol. Mae'n dechrau siarad am hyn yn aml - fel athro yn y cylch myfyrwyr, ac fel deon adran biano'r ystafell wydr. O ran y sefyllfa ddiwethaf, mae Dorensky wedi bod yn ei gynnal ers amser maith, ers 1978. Daeth i'r casgliad yn ystod y cyfnod hwn bod y gwaith, yn gyffredinol, at ei dant. “Trwy'r amser rydych chi yn y trwch o fywyd ceidwadol, rydych chi'n cyfathrebu â phobl fyw, ac rwy'n ei hoffi, ni fyddaf yn ei guddio. Mae'r pryderon a'r trafferthion, wrth gwrs, yn ddirifedi. Os teimlaf yn gymharol hyderus, dim ond oherwydd fy mod yn ceisio dibynnu ar gyngor artistig y gyfadran piano ym mhopeth: mae'r rhai mwyaf awdurdodol o'n hathrawon yn unedig yma, gyda chymorth y mae'r materion sefydliadol a chreadigol mwyaf difrifol yn cael eu datrys.

Mae Dorensky yn siarad am addysgeg gyda brwdfrydedd. Daeth i gysylltiad â llawer yn y maes hwn, mae'n gwybod llawer, yn meddwl, yn poeni ...

“Rwy’n pryderu am y syniad ein bod ni, addysgwyr, yn ailhyfforddi ieuenctid heddiw. Ni hoffwn ddefnyddio’r gair banal “hyfforddiant”, ond, a dweud y gwir, i ble yr ewch chi ohono?

Fodd bynnag, mae angen inni ddeall hefyd. Mae myfyrwyr heddiw yn perfformio'n aml ac yn aml – mewn cystadlaethau, partïon dosbarth, cyngherddau, arholiadau, ac ati. A ni, ni, sy'n bersonol gyfrifol am eu perfformiad. Gadewch i rywun geisio rhoi ei hun yn feddyliol yn lle person y mae ei fyfyriwr, sydd, dyweder, yn gyfranogwr yng Nghystadleuaeth Tchaikovsky, yn dod allan i chwarae ar lwyfan Neuadd Fawr y Conservatoire! Mae arna i ofn na fyddwch chi'n deall hyn o'r tu allan, heb brofi teimladau tebyg fy hun... Dyma ni, athrawon, ac rydyn ni'n ceisio gwneud ein gwaith mor drylwyr, cadarn a thrylwyr â phosib. Ac o ganlyniad… O ganlyniad, rydym yn torri rhai terfynau. Rydym yn amddifadu llawer o bobl ifanc o fenter greadigol ac annibyniaeth. Mae hyn yn digwydd, wrth gwrs, yn anfwriadol, heb gysgod o fwriad, ond erys yr hanfod.

Y drafferth yw bod ein hanifeiliaid anwes wedi'u stwffio i'r eithaf gyda phob math o gyfarwyddiadau, cyngor a chyfarwyddiadau. Maent i gyd gwybod a deall: eu bod yn gwybod beth sydd angen iddynt ei wneud yn y gwaith y maent yn ei gyflawni, a beth na ddylent ei wneud, yn cael ei argymell. Maent yn berchen ar bopeth, maent i gyd yn gwybod sut, heblaw am un peth - i ryddhau eu hunain yn fewnol, i roi rhwydd hynt i greddf, ffantasi, byrfyfyr llwyfan, a chreadigedd.

Dyma'r broblem. Ac rydym ni, yn y Conservatoire Moscow, yn aml yn ei drafod. Ond nid yw popeth yn dibynnu arnom ni. Y prif beth yw unigoliaeth y myfyriwr ei hun. Mor llachar, cryf, gwreiddiol yw hi. Ni all unrhyw athro greu unigoliaeth. Ni all ond ei helpu i agor, dangos ei hun o'r ochr orau.

Gan barhau â'r pwnc, mae Sergei Leonidovich yn aros ar un cwestiwn arall. Mae'n pwysleisio bod agwedd fewnol y cerddor, y mae'n mynd i mewn i'r llwyfan ag ef, yn hynod bwysig: mae'n bwysig pa safle y mae yn ei osod ei hun mewn perthynas i'r gynulleidfa. P'un a yw hunan-barch artist ifanc yn cael ei ddatblygu, meddai Dorensky, p'un a yw'r artist hwn yn gallu dangos annibyniaeth greadigol, hunangynhaliaeth, mae hyn i gyd yn effeithio'n uniongyrchol ar ansawdd y gêm.

“Yma, er enghraifft, mae clyweliad cystadleuol … Mae’n ddigon i edrych ar y mwyafrif o’r cyfranogwyr i weld sut maen nhw’n ceisio plesio, i wneud argraff ar y rhai sy’n bresennol. Sut maen nhw'n ymdrechu i ennill cydymdeimlad y cyhoedd ac, wrth gwrs, aelodau'r rheithgor. A dweud y gwir, does neb yn cuddio hyn … na ato Duw “i fod yn euog” o rywbeth, i wneud rhywbeth o'i le, i beidio â sgorio pwyntiau! Mae cyfeiriadedd o'r fath - nid at Gerddoriaeth, ac nid at y Gwirionedd Artistig, fel y mae'r perfformiwr yn ei deimlo a'i ddeall, ond i ganfyddiad y rhai sy'n gwrando arno, yn gwerthuso, yn cymharu, yn dosbarthu pwyntiau - bob amser yn llawn canlyniadau negyddol. Mae hi'n amlwg yn llithro i mewn i'r gêm! Dyna pam y gwaddod o anfodlonrwydd mewn pobl sy'n sensitif i'r gwirionedd.

Dyna pam rwy'n dweud wrth fyfyrwyr fel arfer: meddyliwch lai am eraill pan ewch chi ar y llwyfan. Llai o boenydio: “O, beth fyddan nhw'n ei ddweud amdana i …” Mae angen i chi chwarae er eich pleser eich hun, gyda llawenydd. Rwy’n gwybod o fy mhrofiad fy hun: pan fyddwch chi’n gwneud rhywbeth o’ch gwirfodd, mae’r “rhywbeth” hwn bron bob amser yn gweithio allan ac yn llwyddo. Ar y llwyfan, rydych chi'n sicrhau hyn gydag eglurder penodol. Os ydych chi'n perfformio rhaglen eich cyngerdd heb fwynhau'r union broses o wneud cerddoriaeth, mae'r perfformiad cyfan yn troi allan i fod yn aflwyddiannus. Ac i'r gwrthwyneb. Felly, byddaf bob amser yn ceisio deffro yn y myfyriwr ymdeimlad o foddhad mewnol o'r hyn y mae'n ei wneud â'r offeryn.

Efallai y bydd gan bob perfformiwr rai problemau a gwallau technegol yn ystod y perfformiad. Nid yw debutants na meistri profiadol yn imiwn rhagddynt. Ond os yw'r olaf fel arfer yn gwybod sut i ymateb i ddamwain anffodus ac annisgwyl, yna mae'r cyntaf, fel rheol, ar goll ac yn dechrau mynd i banig. Felly, mae Dorensky o'r farn bod angen paratoi'r myfyriwr yn arbennig ymlaen llaw ar gyfer unrhyw bethau annisgwyl ar y llwyfan. “Mae angen argyhoeddi nad oes dim byd, medden nhw, yn ofnadwy, os bydd hyn yn digwydd yn sydyn. Hyd yn oed gyda’r artistiaid enwocaf, digwyddodd hyn – gyda Neuhaus a Sofronitsky, a chydag Igumnov, a chydag Arthur Rubinstein … Rhywle weithiau roedd eu cof yn eu methu, gallent ddrysu rhywbeth. Nid oedd hyn yn eu hatal rhag bod yn ffefrynnau gan y cyhoedd. Ar ben hynny, ni fydd unrhyw drychineb yn digwydd os bydd myfyriwr yn “baglu” ar y llwyfan yn anfwriadol.

Y prif beth yw nad yw hyn yn difetha naws y chwaraewr ac felly ni fyddai'n effeithio ar weddill y rhaglen. Nid camgymeriad sy’n ofnadwy, ond trawma seicolegol posibl sy’n deillio ohono. Dyma'n union beth sydd gennym i'w esbonio i'r ieuenctid.

Gyda llaw, am “anafiadau”. Mae hwn yn fater difrifol, ac felly fe ychwanegaf ychydig eiriau eraill. Rhaid ofni “anafiadau” nid yn unig ar y llwyfan, yn ystod perfformiadau, ond hefyd yn ystod gweithgareddau cyffredin, bob dydd. Yma, er enghraifft, daeth myfyriwr am y tro cyntaf â drama yr oedd wedi'i dysgu ar ei ben ei hun i'r wers. Hyd yn oed os oes llawer o ddiffygion yn ei gêm, ni ddylech roi gwisgo i lawr iddo, beirniadwch ef yn rhy llym. Gall hyn gael canlyniadau negyddol pellach. Yn enwedig os yw'r myfyriwr hwn yn dod o blith y natur fregus, nerfus, hawdd ei niweidio. Y mae rhoddi clwyf ysbrydol ar berson o'r fath mor hawdd â thaenu gellyg; mae'n llawer anoddach ei wella'n ddiweddarach. Mae rhai rhwystrau seicolegol yn cael eu ffurfio, y mae'n troi allan i fod yn anodd iawn eu goresgyn yn y dyfodol. Ac nid oes gan yr athro unrhyw hawl i anwybyddu hyn. Beth bynnag, ni ddylai byth ddweud wrth fyfyriwr: ni fyddwch yn llwyddo, nid yw'n cael ei roi i chi, ni fydd yn gweithio, ac ati.”

Pa mor hir sydd gennych i weithio ar y piano bob dydd? – mae cerddorion ifanc yn gofyn yn aml. Gan sylweddoli mai prin y gellir rhoi ateb unigol a chynhwysfawr i'r cwestiwn hwn, eglura Dorensky ar yr un pryd, sut ym mha beth dylai'r cyfeiriad geisio'r ateb iddo. Chwiliwch, wrth gwrs, i bob un drosto'i hun:

“Nid yw gweithio llai nag sy’n ofynnol er budd yr achos yn dda. Nid yw mwy yn dda ychwaith, a siaradodd ein rhagflaenwyr rhagorol - Igumnov, Neuhaus ac eraill - fwy nag unwaith, gyda llaw.

Yn naturiol, bydd pob un o'r fframiau amser hyn yn rhai eu hunain, yn gwbl unigol. Go brin ei fod yn gwneud synnwyr i fod yn gyfartal â rhywun arall yma. Astudiodd Svyatoslav Teofilovich Richter, er enghraifft, mewn blynyddoedd blaenorol am 9-10 awr y dydd. Ond Richter ydyw! Mae'n unigryw ym mhob ffordd ac mae ceisio copïo ei ddulliau nid yn unig yn ddibwrpas ond hefyd yn beryglus. Ond ni threuliodd fy athro, Grigory Romanovich Ginzburg, lawer o amser wrth yr offeryn. Beth bynnag, “mewn enw”. Ond yr oedd yn gweithio yn barhaus “yn ei feddwl”; yn hyn o beth yr oedd yn feistr heb ei ail. Mae ymwybyddiaeth ofalgar mor ddefnyddiol!

Rwy’n gwbl argyhoeddedig bod yn rhaid addysgu cerddor ifanc yn arbennig i weithio. Cyflwyno'r grefft o drefnu gwaith cartref yn effeithiol. Rydym yn addysgwyr yn aml yn anghofio am hyn, gan ganolbwyntio'n gyfan gwbl ar broblemau perfformiad - ar Sut i chwarae unrhyw draethawd, sut i ddehongli un awdur neu'i gilydd, ac ati. Ond dyna ochr arall y mater.”

Ond sut y gall rhywun ddod o hyd i'r llinell amhenodol wag, ddiamwys, amhenodol yn ei hamlinelliadau, sy'n gwahanu “llai nag y mae buddiannau'r achos yn gofyn” oddi wrth “mwy”?

“Dim ond un maen prawf sydd yma: eglurder ymwybyddiaeth o'r hyn rydych chi'n ei wneud ar y bysellfwrdd. Eglurder gweithredoedd meddyliol, os mynnwch. Cyhyd â bod y pennaeth yn gweithio'n dda, gall ac fe ddylai dosbarthiadau barhau. Ond nid y tu hwnt i hynny!

Gadewch imi ddweud wrthych, er enghraifft, sut olwg sydd ar y gromlin perfformiad yn fy ymarfer fy hun. Ar y dechrau, pan fyddaf yn dechrau dosbarthiadau gyntaf, maent yn fath o gynhesu. Nid yw'r effeithlonrwydd yn rhy uchel eto; Rwy'n chwarae, fel maen nhw'n dweud, nid ar gryfder llawn. Nid yw'n werth ymgymryd â gwaith anodd yma. Mae'n well bod yn fodlon â rhywbeth haws, symlach.

Yna cynhesu'n raddol. Rydych chi'n teimlo bod ansawdd y perfformiad yn gwella. Ar ôl peth amser - rwy'n meddwl ar ôl 30-40 munud - rydych chi'n cyrraedd uchafbwynt eich galluoedd. Rydych chi'n aros ar y lefel hon am tua 2-3 awr (gan gymryd, wrth gwrs, seibiannau bach yn y gêm). Mae'n ymddangos mai “llwyfandir” yw'r enw ar y cam hwn o'r gwaith mewn iaith wyddonol, onid yw? Ac yna mae'r arwyddion cyntaf o flinder yn ymddangos. Maen nhw'n tyfu, yn dod yn fwy amlwg, yn fwy diriaethol, yn fwy dyfal - ac yna mae'n rhaid i chi gau caead y piano. Mae gwaith pellach yn ddiystyr.

Mae'n digwydd, wrth gwrs, nad ydych chi eisiau ei wneud, mae diogi, diffyg canolbwyntio yn goresgyn. Yna mae angen ymdrech ewyllys; methu gwneud hebddo chwaith. Ond mae hon yn sefyllfa wahanol ac nid yw'r sgwrs yn ymwneud â hi nawr.

Gyda llaw, anaml iawn y byddaf yn cyfarfod heddiw ymhlith ein myfyrwyr â phobl sy'n swrth, yn wan, wedi'u dadfagneteiddio. Mae'r llanc yn awr yn gweithio'n galed ac yn galed, nid yw'n angenrheidiol eu goad. Mae pawb yn deall: mae'r dyfodol yn ei ddwylo ei hun ac yn gwneud popeth o fewn ei allu - i'r eithaf, i'r eithaf.

Yma, yn hytrach, mae problem o fath gwahanol yn codi. Oherwydd eu bod weithiau'n gwneud gormod - oherwydd ailhyfforddi gormodol ar weithiau unigol a rhaglenni cyfan - mae ffresni ac uniongyrchedd y gêm yn cael eu colli. Mae lliwiau emosiynol yn pylu. Yma mae'n well gadael y darnau yn cael eu dysgu am ychydig. Newid i repertoire arall… “

Nid yw profiad addysgu Dorensky yn gyfyngedig i Conservatoire Moscow. Yn aml fe'i gwahoddir i gynnal seminarau pedagogaidd dramor (mae'n ei alw'n “addysgeg daith”); i'r dyben hwn, teithiodd mewn gwahanol flynyddoedd i Brazil, Italy, Australia. Yn haf 1988, gweithredodd gyntaf fel athro ymgynghorol ar gyrsiau haf y celfyddydau perfformio uwch yn Salzburg, yn y Mozarteum enwog. Gwnaeth y daith argraff fawr arno – roedd llawer o bobl ifanc ddiddorol o UDA, Japan, ac o nifer o wledydd Gorllewin Ewrop.

Unwaith y cyfrifodd Sergei Leonidovich ei fod yn ystod ei fywyd wedi cael cyfle i wrando ar fwy na dwy fil o bianyddion ifanc yn eistedd wrth fwrdd y rheithgor mewn gwahanol gystadlaethau, yn ogystal ag mewn seminarau addysgeg. Mewn gair, mae ganddo syniad da o'r sefyllfa yn y byd addysgeg piano, yn Sofietaidd a thramor. “Er hynny, ar lefel mor uchel ag sydd gennym ni, gyda'n holl anawsterau, problemau heb eu datrys, hyd yn oed camgyfrifiadau, nid ydyn nhw'n addysgu unrhyw le yn y byd. Fel rheol, mae'r grymoedd artistig gorau wedi'u crynhoi yn ein hystafelloedd gwydr; ddim ym mhobman yn y Gorllewin. Mae llawer o berfformwyr mawr naill ai'n cilio oddi wrth y baich addysgu yno yn gyfan gwbl, neu'n cyfyngu eu hunain i wersi preifat. Yn fyr, mae gan ein hieuenctid yr amodau mwyaf ffafriol ar gyfer twf. Er, ni allaf helpu ond ailadrodd, weithiau mae'r rhai sy'n gweithio gyda hi yn cael amser anodd iawn.”

Gall Dorensky ei hun, er enghraifft, bellach ymroi'n llwyr i'r piano yn yr haf yn unig. Dim digon, wrth gwrs, ei fod yn ymwybodol o hyn. “Mae addysgeg yn llawenydd mawr, ond yn aml, mae’r llawenydd hwn, ar draul eraill. Does dim byd i’w wneud yma.”

* * *

Serch hynny, nid yw Dorensky yn atal ei waith cyngerdd. Cyn belled ag y mae yn bosibl, ceisia ei gadw yn yr un gyfrol. Mae'n chwarae lle mae'n adnabyddus ac yn cael ei werthfawrogi (yng ngwledydd De America, Japan, llawer o ddinasoedd Gorllewin Ewrop a'r Undeb Sofietaidd), mae'n darganfod golygfeydd newydd iddo'i hun. Yn nhymor 1987/88, mewn gwirionedd daeth ag Ail a Thrydedd Baled Chopin i'r llwyfan am y tro cyntaf; Tua'r un amser, dysgodd a pherfformiodd – eto am y tro cyntaf – Preludes and Fugues Shchedrin, ei swît piano ei hun o'r bale The Little Humpbacked Horse. Ar yr un pryd, recordiodd sawl coral Bach ar y radio, a drefnwyd gan S. Feinberg. Cyhoeddir cofnodion gramoffon newydd Dorensky; Ymhlith y rhai a ryddhawyd yn y XNUMXs mae cryno ddisgiau o sonatâu Beethoven, mazurkas Chopin, Rhapsody on a Theme of Paganini gan Rachmaninov a Rhapsody in Blue gan Gershwin.

Fel sy'n digwydd bob amser, mae Dorensky yn llwyddo mewn rhai pethau yn fwy, rhywbeth llai. O ystyried ei raglenni o'r blynyddoedd diwethaf o ongl feirniadol, gallai rhywun wneud rhai honiadau yn erbyn symudiad cyntaf sonata “Pathetique” Beethoven, diweddglo “Lunar”. Nid yw'n ymwneud â rhai problemau perfformiad a damweiniau a allai fod neu beidio. Y gwir amdani yw, mewn pathos, yn y delweddau arwrol o repertoire y piano, mewn cerddoriaeth o ddwysedd dramatig uchel, mae Dorensky y pianydd yn gyffredinol yn teimlo embaras braidd. Dyw e ddim cweit yma ei bydoedd emosiynol-seicolegol; mae'n ei wybod ac yn ei gyfaddef yn onest. Felly, yn y sonata “Pathetig” (rhan gyntaf), yn “Moonlight” (trydydd rhan) mae Dorensky, gyda holl fanteision sain a brawddegu, weithiau’n brin o wir raddfa, drama, ysgogiad grymusol pwerus, cysyniadol. Ar y llaw arall, mae llawer o weithiau Chopin yn gwneud argraff swynol arno – yr un mazurkas, er enghraifft. (Efallai mai record mazurkas yw un o oreuon Dorensky.) Gadewch iddo, fel dehonglydd, siarad yma am rywbeth cyfarwydd, sydd eisoes yn hysbys i'r gwrandäwr; mae'n gwneud hyn gyda'r fath naturioldeb, agoredrwydd ysbrydol a chynhesrwydd fel ei bod yn syml amhosibl aros yn ddifater am ei gelfyddyd.

Fodd bynnag, byddai'n anghywir siarad am Dorensky heddiw, heb sôn am farnu ei weithgareddau, gan gael llwyfan cyngerdd yn unig yn y golwg. Yn athro, yn bennaeth tîm addysgol a chreadigol mawr, yn artist cyngerdd, mae'n gweithio i dri a rhaid ei ganfod ar yr un pryd ym mhob ffurf. Dim ond fel hyn y gall rhywun gael syniad go iawn o gwmpas ei waith, o'i gyfraniad gwirioneddol i'r diwylliant Sofietaidd o berfformio piano.

G. Tsypin, 1990