Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Fel unrhyw dalent wych. Mae Verdi yn adlewyrchu ei genedligrwydd a'i gyfnod. Efe yw blodeuyn ei bridd. Ef yw llais yr Eidal fodern, nid yn ddiog ynghwsg nac yn ddiofal yr Eidal yn operâu comig a ffug-ddifrifol Rossini a Donizetti, nid y dyner sentimental a marwnad, yn wylo Eidal Bellini, ond yr Eidal wedi deffro i ymwybyddiaeth, yr Eidal wedi'i chynhyrfu gan wleidyddol stormydd, yr Eidal , yn feiddgar ac yn angerddol i'r cynddaredd. A. Serov

Ni allai neb deimlo bywyd yn well na Verdi. A. Boito

Mae Verdi yn glasur o ddiwylliant cerddorol Eidalaidd, un o gyfansoddwyr mwyaf arwyddocaol y 26g. Nodweddir ei gerddoriaeth gan wreichionen o pathos sifil uchel nad yw'n pylu dros amser, cywirdeb digamsyniol yn ymgorfforiad o'r prosesau mwyaf cymhleth sy'n digwydd yn nyfnderoedd yr enaid dynol, uchelwyr, harddwch ac alaw ddihysbydd. Mae cyfansoddwr Periw yn berchen ar XNUMX operâu, gweithiau ysbrydol ac offerynnol, rhamantau. Y rhan fwyaf arwyddocaol o dreftadaeth greadigol Verdi yw operâu, y mae llawer ohonynt (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) wedi’u clywed o lwyfannau tai opera ledled y byd ers mwy na chan mlynedd. Mae gweithiau genres eraill, ac eithrio'r Requiem ysbrydoledig, bron yn anhysbys, mae llawysgrifau'r rhan fwyaf ohonynt wedi'u colli.

Ni chyhoeddodd Verdi, yn wahanol i lawer o gerddorion y XNUMXfed ganrif, ei egwyddorion creadigol mewn areithiau rhaglen yn y wasg, ni chysylltodd ei waith â chymeradwyaeth estheteg cyfeiriad artistig penodol. Serch hynny, cyfeiriwyd ei lwybr creadigol hir, anodd, heb fod bob amser yn fyrbwyll ac wedi'i goroni â buddugoliaethau, tuag at nod hynod ddioddefus ac ymwybodol - cyflawniad realaeth gerddorol mewn perfformiad opera. Bywyd yn ei holl amrywiaeth o wrthdaro yw thema gyffredinol gwaith y cyfansoddwr. Roedd ystod ei ymgorfforiad yn anarferol o eang – o wrthdaro cymdeithasol i wrthdaro teimladau yn enaid un person. Ar yr un pryd, mae celf Verdi yn cario synnwyr o harddwch a harmoni arbennig. “Rwy’n hoffi popeth mewn celf sy’n brydferth,” meddai’r cyfansoddwr. Daeth ei gerddoriaeth ei hun hefyd yn enghraifft o gelf hardd, ddidwyll ac ysbrydoledig.

Yn amlwg yn ymwybodol o'i dasgau creadigol, roedd Verdi'n ddiflino i chwilio am y ffurfiau mwyaf perffaith o ymgorfforiad o'i syniadau, yn hynod heriol ohono'i hun, o libretwyr a pherfformwyr. Ef ei hun yn aml yn dewis y sail lenyddol ar gyfer y libreto, a drafodwyd yn fanwl gyda'r libretwyr holl broses ei greu. Roedd y cydweithrediad mwyaf ffrwythlon yn cysylltu'r cyfansoddwr â libretwyr fel T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Mynnodd Verdi wirionedd dramatig gan y cantorion, roedd yn anoddefgar o unrhyw amlygiad o anwiredd ar y llwyfan, rhinwedd ddisynnwyr, heb ei liwio gan deimladau dwfn, heb ei gyfiawnhau gan weithred ddramatig. “…talent fawr, enaid a dawn llwyfan” – dyma’r rhinweddau yr oedd yn anad dim yn eu gwerthfawrogi mewn perfformwyr. Roedd perfformiad “ystyrlon, parchus” o operâu i'w weld yn angenrheidiol; “…pan na ellir perfformio operâu yn eu cyfanrwydd – y ffordd y’u bwriadwyd gan y cyfansoddwr – mae’n well peidio â’u perfformio o gwbl.”

Bu Verdi yn byw bywyd hir. Ganed ef i deulu tafarnwr gwerinol. Ei athrawon oedd organydd eglwys y pentref P. Baistrocchi, yna F. Provezi, a arweiniodd y bywyd cerddorol yn Busseto, ac arweinydd y theatr Milan La Scala V. Lavigna. Eisoes yn gyfansoddwr aeddfed, ysgrifennodd Verdi: “Dysgais rai o weithiau gorau ein hoes, nid trwy eu hastudio, ond trwy eu clywed yn y theatr … byddwn yn dweud celwydd taswn i’n dweud nad es i drwy’r amser yn fy ieuenctid. astudiaeth hir a thrylwyr … mae fy llaw yn ddigon cryf i drin y nodyn fel y dymunaf, ac yn ddigon hyderus i gael yr effeithiau a fwriadais y rhan fwyaf o'r amser; ac os ysgrifenaf unrhyw beth nad yw yn ol y rheolau, y mae hyny am nad yw yr union reol yn rhoddi i mi yr hyn a ddymunaf, ac am nad wyf yn ystyried yr holl reolau a fabwysiadwyd hyd heddyw yn ddiamod o dda.

Roedd llwyddiant cyntaf y cyfansoddwr ifanc yn gysylltiedig â chynhyrchu'r opera Oberto yn theatr La Scala ym Milan ym 1839. Dair blynedd yn ddiweddarach, llwyfannwyd yr opera Nebuchadnesar (Nabucco) yn yr un theatr, a ddaeth ag enwogrwydd eang i'r awdur ( 3). Ymddangosodd operâu cyntaf y cyfansoddwr yn ystod cyfnod yr ymchwydd chwyldroadol yn yr Eidal, a elwid yn gyfnod y Risorgimento (Eidaleg – adfywiad). Roedd y frwydr dros uno ac annibyniaeth yr Eidal yn llyncu'r holl bobl. Ni allai Verdi sefyll o'r neilltu. Profodd yn ddwfn fuddugoliaethau a threchu'r mudiad chwyldroadol, er nad oedd yn ystyried ei hun yn wleidydd. Operâu arwrol-wladgarol o'r 1841au. – Roedd “Nabucco” (40), “Lombardiaid yn y Groesgad Gyntaf” (1841), “Brwydr Legnano” (1842) – yn fath o ymateb i ddigwyddiadau chwyldroadol. Roedd plotiau Beiblaidd a hanesyddol yr operâu hyn, ymhell o fod yn fodern, yn canu arwriaeth, rhyddid ac annibyniaeth, ac felly yn agos at filoedd o Eidalwyr. “Maestro y Chwyldro Eidalaidd” - dyma sut mae cyfoeswyr yn galw Verdi, y daeth eu gwaith yn anarferol o boblogaidd.

Fodd bynnag, nid oedd diddordebau creadigol y cyfansoddwr ifanc yn gyfyngedig i thema brwydro arwrol. Wrth chwilio am blotiau newydd, mae’r cyfansoddwr yn troi at glasuron llenyddiaeth y byd: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). I gyd-fynd ag ehangu themâu creadigrwydd cafwyd chwilio am ddulliau cerddorol newydd, sef twf sgiliau cyfansoddwr. Nodwyd y cyfnod o aeddfedrwydd creadigol gan driawd rhyfeddol o operâu: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Yng ngwaith Verdi, am y tro cyntaf, roedd protest yn erbyn anghyfiawnder cymdeithasol yn swnio mor agored. Mae arwyr yr operâu hyn, sydd wedi'u cynysgaeddu â theimladau selog, bonheddig, yn gwrthdaro â normau moesoldeb a dderbynnir yn gyffredinol. Roedd troi at blotiau o’r fath yn gam hynod feiddgar (ysgrifennodd Verdi am La Traviata: “Mae’r plot yn fodern. Ni fyddai un arall wedi ymgymryd â’r cynllwyn hwn, efallai, oherwydd gwedduster, oherwydd y cyfnod, ac oherwydd mil o ragfarnau gwirion eraill ... II ei wneud gyda'r pleser mwyaf).

Erbyn canol y 50au. Mae enw Verdi yn adnabyddus ledled y byd. Mae'r cyfansoddwr yn cwblhau contractau nid yn unig gyda theatrau Eidalaidd. Ym 1854 mae’n creu’r opera “Sicilian Vespers” ar gyfer y Grand Opera Paris, ychydig flynyddoedd yn ddiweddarach ysgrifennwyd yr operâu “Simon Boccanegra” (1857) ac Un ballo in maschera (1859, ar gyfer theatrau Eidalaidd San Carlo ac Appolo). Ym 1861, trwy orchymyn cyfarwyddiaeth Theatr Mariinsky St Petersburg, creodd Verdi yr opera The Force of Destiny. Mewn cysylltiad â'i gynhyrchu, mae'r cyfansoddwr yn teithio i Rwsia ddwywaith. Nid oedd yr opera yn llwyddiant mawr, er bod cerddoriaeth Verdi yn boblogaidd yn Rwsia.

Ymhlith operâu'r 60au. Y mwyaf poblogaidd oedd yr opera Don Carlos (1867) yn seiliedig ar y ddrama o'r un enw gan Schiller. Mae cerddoriaeth “Don Carlos”, sy’n llawn seicoleg ddofn, yn rhagweld uchafbwyntiau creadigrwydd operatig Verdi – “Aida” ac “Othello”. Ysgrifennwyd Aida yn 1870 ar gyfer agor theatr newydd yn Cairo. Unodd cyflawniadau pob opera flaenorol yn organig ynddo: perffeithrwydd cerddoriaeth, lliwio llachar, a miniogrwydd dramatwrgi.

Yn dilyn “Aida” crëwyd “Requiem” (1874), ac ar ôl hynny bu tawelwch hir (dros 10 mlynedd) a achoswyd gan argyfwng mewn bywyd cyhoeddus a cherddorol. Yn yr Eidal, roedd angerdd eang dros gerddoriaeth R. Wagner, tra bod y diwylliant cenedlaethol mewn ebargofiant. Nid ymrafael chwaeth yn unig oedd y sefyllfa bresennol, gwahanol sefyllfaoedd esthetig, hebddynt y mae arfer celfyddydol yn annirnadwy, a datblygiad pob celfyddyd. Roedd yn gyfnod o flaenoriaeth i draddodiadau artistig cenedlaethol, a oedd yn arbennig o brofiadol gan wladgarwyr celf Eidalaidd. Rhesymodd Verdi fel a ganlyn: “Mae celf yn perthyn i bob pobl. Nid oes neb yn credu yn hyn yn gadarnach na mi. Ond mae'n datblygu'n unigol. Ac os oes gan yr Almaenwyr arfer artistig gwahanol i ni, mae eu celf yn sylfaenol wahanol i'n un ni. Ni allwn gyfansoddi fel yr Almaenwyr… ”

Gan feddwl am dynged cerddoriaeth Eidalaidd yn y dyfodol, gan deimlo cyfrifoldeb enfawr am bob cam nesaf, aeth Verdi ati i weithredu cysyniad yr opera Othello (1886), a ddaeth yn gampwaith go iawn. Mae “Othello” yn ddehongliad diguro o stori Shakespeare yn y genre operatig, yn enghraifft berffaith o ddrama gerddorol a seicolegol, y bu’r cyfansoddwr yn ei chreu ar hyd ei oes.

Mae gwaith olaf Verdi – yr opera gomig Falstaff (1892) – yn peri syndod gyda’i sirioldeb a’i sgil hynod; mae’n ymddangos ei fod yn agor tudalen newydd yng ngwaith y cyfansoddwr, nad yw, yn anffodus, wedi’i pharhau. Mae holl fywyd Verdi yn cael ei oleuo gan argyhoeddiad dwfn yng nghywirdeb y llwybr a ddewiswyd: “Cyn belled ag y mae celfyddyd yn y cwestiwn, mae gennyf fy meddyliau fy hun, fy argyhoeddiadau fy hun, yn glir iawn, yn fanwl iawn, na allaf, ac na ddylwn, o'r rhai na allaf, gwrthod." Disgrifiodd L. Escudier, un o gyfoeswyr y cyfansoddwr, ef yn addas iawn: “Dim ond tri o angerdd oedd gan Verdi. Ond cyrhaeddasant y cryfder mwyaf: cariad at gelfyddyd, teimlad cenedlaethol a chyfeillgarwch. Nid yw diddordeb yng ngwaith angerddol a gwir Verdi yn gwanhau. I genedlaethau newydd o gariadon cerddoriaeth, mae'n parhau i fod yn safon glasurol sy'n cyfuno eglurder meddwl, ysbrydoliaeth teimlad a pherffeithrwydd cerddorol.

A. Zolotykh

• Llwybr creadigol Giuseppe Verdi →
• Diwylliant cerddorol Eidalaidd yn ail hanner y XNUMXfed ganrif →

Roedd opera yn ganolog i ddiddordebau artistig Verdi. Yng nghyfnod cynharaf ei waith, yn Busseto, ysgrifennodd lawer o weithiau offerynnol (mae eu llawysgrifau wedi mynd ar goll), ond ni ddychwelodd i'r genre hwn. Yr eithriad yw pedwarawd llinynnol 1873, na chafodd ei fwriadu gan y cyfansoddwr ar gyfer perfformiad cyhoeddus. Yn yr un blynyddoedd ieuanc, trwy natur ei weithgarwch fel organydd, cyfansoddodd Verdi gerddoriaeth gysegredig. Tua diwedd ei yrfa – ar ôl y Requiem – creodd sawl darn arall o’r math hwn (Stabat mater, Te Deum ac eraill). Mae ambell i ramant hefyd yn perthyn i’r cyfnod creadigol cynnar. Neilltuodd ei holl egni i opera am fwy na hanner canrif, o Oberto (1839) i Falstaff (1893).

Ysgrifennodd Verdi chwech ar hugain o operâu, a rhoddodd chwech ohonynt mewn fersiwn newydd, wedi'i haddasu'n sylweddol. (Erbyn degawdau, gosodir y gweithiau hyn fel a ganlyn: 30au hwyr – 40au – 14 opera (+1 yn y rhifyn newydd), 50au – 7 opera (+1 yn y rhifyn newydd), 60au – 2 opera (+2 yn y rhifyn newydd). argraffiad), 70au – 1 opera, 80au – 1 opera (+2 yn y rhifyn newydd), 90au – 1 opera.) Trwy gydol ei oes hir, arhosodd yn driw i'w ddelfrydau esthetig. “Efallai nad ydw i’n ddigon cryf i gyflawni’r hyn rydw i eisiau, ond dwi’n gwybod am beth rydw i’n ymdrechu,” ysgrifennodd Verdi yn 1868. Gall y geiriau hyn ddisgrifio ei holl weithgaredd creadigol. Ond dros y blynyddoedd, daeth delfrydau artistig y cyfansoddwr yn fwy amlwg, a daeth ei sgil yn fwy perffaith, wedi'i hogi.

Ceisiodd Verdi ymgorffori’r ddrama “cryf, syml, arwyddocaol.” Ym 1853, wrth ysgrifennu La Traviata, ysgrifennodd: “Rwy’n breuddwydio am leiniau mawr, hardd, amrywiol, beiddgar newydd, a rhai hynod feiddgar ar hynny.” Mewn llythyr arall (o’r un flwyddyn) darllenwn: “Rhowch i mi blot hardd, gwreiddiol, diddorol, gyda sefyllfaoedd godidog, nwydau – yn anad dim, nwydau! ..”

Sefyllfaoedd dramatig gwir a boglynnog, cymeriadau clir - dyna, yn ôl Verdi, yw'r prif beth mewn plot opera. Ac os yng ngweithiau'r cyfnod cynnar, rhamantus, nad oedd datblygiad sefyllfaoedd bob amser yn cyfrannu at ddatgeliad cyson o gymeriadau, yna erbyn y 50au roedd y cyfansoddwr yn amlwg yn sylweddoli bod dyfnhau'r cysylltiad hwn yn sail i greu stori hynod o wirionedd. drama gerdd. Dyna pam, ar ôl dilyn llwybr realaeth yn gadarn, condemniodd Verdi opera Eidalaidd fodern am blotiau undonog, undonog, ffurfiau arferol. Am yr ehangder annigonol o ddangos gwrthddywediadau bywyd, condemniodd hefyd ei weithiau a ysgrifennwyd yn flaenorol: “Mae ganddynt olygfeydd o ddiddordeb mawr, ond nid oes amrywiaeth. Maen nhw'n effeithio ar un ochr yn unig - aruchel, os mynnwch chi - ond yr un peth bob amser.

Yn ôl dealltwriaeth Verdi, mae opera yn annychmygol heb finiogi yn y pen draw ar wrthddywediadau gwrthdaro. Dylai sefyllfaoedd dramatig, meddai'r cyfansoddwr, amlygu nwydau dynol yn eu ffurf nodweddiadol, unigol. Felly, roedd Verdi yn gwrthwynebu'n gryf unrhyw drefn yn y libreto. Ym 1851, gan ddechrau gweithio ar Il trovatore, ysgrifennodd Verdi: “The Freer Cammarano (librettydd yr opera.— MD) yn dehongli'r ffurf, y gorau i mi, y mwyaf bodlon y byddaf. Flwyddyn ynghynt, ar ôl creu opera yn seiliedig ar blot y Brenin Lear gan Shakespeare, dywedodd Verdi: “Ni ddylid troi Lear yn ddrama yn y ffurf a dderbynnir yn gyffredinol. Byddai angen dod o hyd i ffurf newydd, un fwy, yn rhydd o ragfarn.”

Mae'r plot ar gyfer Verdi yn fodd i ddatgelu'r syniad o waith yn effeithiol. Mae bywyd y cyfansoddwr yn treiddio trwy'r chwilio am leiniau o'r fath. Gan ddechrau gydag Ernani, mae’n chwilio’n barhaus am ffynonellau llenyddol ar gyfer ei syniadau operatig. Yn gyfarwydd iawn â llenyddiaeth Eidaleg (a Lladin), roedd Verdi yn hyddysg mewn dramatwreg Almaeneg, Ffrangeg a Saesneg. Ei hoff awduron yw Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Ynglŷn â Shakespeare, ysgrifennodd Verdi yn 1865: “Fe yw fy hoff awdur, yr wyf yn ei adnabod o blentyndod cynnar ac yn ei ail-ddarllen yn gyson.” Ysgrifennodd dair opera ar leiniau Shakespeare, breuddwydiodd am Hamlet a The Tempest, a dychwelodd i weithio ar bedair gwaith King Lear” (yn 1847, 1849, 1856 a 1869); dwy opera yn seiliedig ar leiniau Byron (cynllun anorffenedig Cain), Schiller – pedwar, Hugo – dwy (cynllun Ruy Blas”).

Nid oedd menter greadigol Verdi wedi'i chyfyngu i'r dewis o blot. Bu'n arolygu gwaith y libretydd yn weithredol. “Wnes i erioed ysgrifennu operâu i libretos parod a wnaed gan rywun ar yr ochr,” meddai’r cyfansoddwr, “Ni allaf ddeall sut y gall sgriptiwr gael ei eni a all ddyfalu yn union beth alla i ei ymgorffori mewn opera.” Llenwir gohebiaeth helaeth Verdi â chyfarwyddiadau creadigol a chyngor i'w gydweithwyr llenyddol. Mae'r cyfarwyddiadau hyn yn ymwneud yn bennaf â chynllun senario'r opera. Mynnodd y cyfansoddwr y crynodiad mwyaf o ddatblygiad plot y ffynhonnell lenyddol, ac ar gyfer hyn - lleihau ochr-linellau cynllwyn, cywasgu testun y ddrama.

Rhagnododd Verdi i'w weithwyr y troadau geiriol yr oedd eu hangen arno, rhythm yr adnodau a nifer y geiriau sydd eu hangen ar gyfer cerddoriaeth. Rhoddodd sylw arbennig i’r ymadroddion “allweddol” yn nhestun y libreto, a luniwyd i ddatgelu’n glir gynnwys sefyllfa neu gymeriad dramatig arbennig. “Does dim ots ai hwn neu’r gair hwnnw, mae angen ymadrodd a fydd yn cyffroi, yn olygfaol,” ysgrifennodd yn 1870 at libretydd Aida. Wrth wella libreto “Othello”, fe ddileuodd ymadroddion a geiriau diangen, yn ei farn ef, ymadroddion a geiriau, mynnu amrywiaeth rhythmig yn y testun, torrodd “llyfnder” y pennill, a lesteiriodd ddatblygiad cerddorol, cyflawnodd y mynegiant a’r crynoder mwyaf.

Nid oedd syniadau beiddgar Verdi bob amser yn cael mynegiant teilwng gan ei gydweithwyr llenyddol. Felly, gan werthfawrogi libreto “Rigoletto” yn fawr, nododd y cyfansoddwr benillion gwan ynddo. Nid oedd llawer yn ei fodloni yn nramadeg Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos. Heb gyflawni senario cwbl argyhoeddiadol ac ymgorfforiad llenyddol o'i syniad arloesol yn libreto King Lear, fe'i gorfodwyd i roi'r gorau i gwblhau'r opera.

Mewn gwaith caled gyda'r libretwyr, aeddfedodd Verdi y syniad o'r cyfansoddiad o'r diwedd. Dechreuodd gerddoriaeth fel arfer dim ond ar ôl datblygu testun llenyddol cyflawn o'r opera gyfan.

Dywedodd Verdi mai’r peth anoddaf iddo oedd “ysgrifennu’n ddigon cyflym i fynegi syniad cerddorol yn yr uniondeb y cafodd ei eni yn y meddwl.” Roedd yn cofio: “Pan oeddwn i’n ifanc, roeddwn i’n aml yn gweithio’n ddi-stop o bedwar y bore tan saith yr hwyr.” Hyd yn oed mewn oedran datblygedig, wrth greu sgôr Falstaff, fe offerynnodd y darnau mawr gorffenedig ar unwaith, gan ei fod “yn ofni anghofio rhai cyfuniadau cerddorfaol a chyfuniadau timbre.”

Wrth greu cerddoriaeth, roedd gan Verdi bosibiliadau ei ymgorfforiad llwyfan mewn cof. Wedi'i gysylltu â theatrau amrywiol tan ganol y 50au, roedd yn aml yn datrys rhai materion dramatwrgaeth gerddorol, yn dibynnu ar y grymoedd perfformio a oedd gan y grŵp penodol ar gael iddo. Ar ben hynny, roedd gan Verdi ddiddordeb nid yn unig yn rhinweddau lleisiol y cantorion. Ym 1857, cyn y perfformiad cyntaf o “Simon Boccanegra”, nododd: “Mae rôl Paolo yn bwysig iawn, mae’n gwbl angenrheidiol dod o hyd i bariton a fyddai’n actor da.” Yn ôl ym 1848, mewn cysylltiad â’r cynhyrchiad arfaethedig o Macbeth yn Napoli, gwrthododd Verdi y canwr a gynigiodd Tadolini iddo, gan nad oedd ei galluoedd lleisiol a llwyfan yn cyd-fynd â’r rôl a fwriadwyd: “Mae gan Tadolini lais godidog, clir, tryloyw, pwerus, a hoffai II lais i foneddiges, fyddar, llymion, digalon. Mae gan Tadolini rywbeth angylaidd yn ei llais, a hoffwn rywbeth diabolical yn llais y wraig.

Wrth ddysgu ei operâu, hyd at Falstaff, cymerodd Verdi ran weithgar, gan ymyrryd yng ngwaith yr arweinydd, gan dalu sylw arbennig i'r cantorion, gan fynd yn ofalus trwy'r rhannau gyda nhw. Felly, tystiodd y gantores Barbieri-Nini, a berfformiodd rôl y Fonesig Macbeth yn y perfformiad cyntaf ym 1847, fod y cyfansoddwr wedi ymarfer deuawd gyda hi hyd at 150 o weithiau, gan gyflawni'r modd o fynegiant lleisiol yr oedd ei angen arno. Gweithiodd yr un mor galed yn 74 oed gyda'r tenor enwog Francesco Tamagno, a chwaraeodd ran Othello.

Rhoddodd Verdi sylw arbennig i ddehongliad llwyfan yr opera. Mae ei ohebiaeth yn cynnwys llawer o ddatganiadau gwerthfawr ar y materion hyn. “Mae holl rymoedd y llwyfan yn darparu mynegiant dramatig,” ysgrifennodd Verdi, “ac nid dim ond trosglwyddiad cerddorol cavatinas, deuawdau, rowndiau terfynol, ac ati.” Mewn cysylltiad â chynhyrchu The Force of Destiny ym 1869, cwynodd am y beirniad, a ysgrifennodd am ochr leisiol y perfformiwr yn unig: maen nhw'n dweud ... ". Gan nodi pa mor gerddorol yw’r perfformwyr, pwysleisiodd y cyfansoddwr: “Opera—deall fi’n gywir—hynny yw, drama gerdd llwyfan, a roddwyd yn gymedrol iawn. Mae yn erbyn hyn cymryd y gerddoriaeth oddi ar y llwyfan a phrotestiodd Verdi: gan gymryd rhan yn nysgu a llwyfannu ei weithiau, mynnodd wirionedd teimladau a gweithredoedd mewn canu ac mewn symudiadau llwyfan. Dadleuodd Verdi mai dim ond o dan amod undod dramatig pob dull o fynegiant llwyfan cerddorol y gall perfformiad opera fod yn gyflawn.

Felly, gan ddechrau o'r dewis o blot mewn gwaith caled gyda'r libretydd, wrth greu cerddoriaeth, yn ystod ei hymgorfforiad llwyfan - ym mhob cam o weithio ar opera, o'r cenhedlu i'r llwyfannu, amlygodd ewyllys imperialaidd y meistr ei hun, a arweiniodd yn hyderus yr Eidaleg. celf frodorol iddo i uchelfannau. realaeth.

* * *

Ffurfiwyd delfrydau operatig Verdi o ganlyniad i flynyddoedd lawer o waith creadigol, gwaith ymarferol gwych, a chwest parhaus. Gwyddai yn dda am gyflwr theatr gerdd gyfoes yn Ewrop. Gan dreulio llawer o amser dramor, daeth Verdi yn gyfarwydd â'r cwmnïau gorau yn Ewrop - o St. Petersburg i Baris, Fienna, Llundain, Madrid. Roedd yn gyfarwydd ag operâu'r cyfansoddwyr cyfoes mwyaf. (Mae'n debyg bod Verdi wedi clywed operâu Glinka yn St. Petersburg. Yn llyfrgell bersonol y cyfansoddwr Eidalaidd roedd clavier o "The Stone Guest" gan Dargomyzhsky.). Gwerthusodd Verdi hwy gyda'r un graddau o feirniadaeth ag yr ymdriniodd â'i waith ei hun. Ac yn aml nid oedd yn cymathu cyflawniadau artistig diwylliannau cenedlaethol eraill gymaint, ond yn eu prosesu yn ei ffordd ei hun, gan oresgyn eu dylanwad.

Dyma sut yr oedd yn trin traddodiadau cerddorol a llwyfan y theatr Ffrengig: roedden nhw'n adnabyddus iddo, os mai dim ond oherwydd bod tri o'i weithiau ("Sicilian Vespers", "Don Carlos", ail argraffiad "Macbeth") wedi'u hysgrifennu. ar gyfer y llwyfan Paris. Yr un oedd ei agwedd tuag at Wagner, y gwyddai ei operâu, yn bennaf o'r cyfnod canol, ac roedd rhai ohonynt yn cael eu gwerthfawrogi'n fawr (Lohengrin, Valkyrie), ond dadleuodd Verdi'n greadigol gyda Meyerbeer a Wagner. Ni fychanodd eu pwysigrwydd i ddatblygiad diwylliant cerddorol Ffrainc neu'r Almaen, ond gwrthododd y posibilrwydd o ddynwarediad slafaidd ohonynt. Ysgrifennodd Verdi: “Os yw'r Almaenwyr, sy'n symud ymlaen o Bach, yn cyrraedd Wagner, yna maen nhw'n ymddwyn fel Almaenwyr dilys. Ond rydym ni, disgynyddion Palestrina, yn dynwared Wagner, yn cyflawni trosedd gerddorol, gan greu celf ddiangen a hyd yn oed niweidiol. “Rydyn ni’n teimlo’n wahanol,” ychwanegodd.

Mae'r cwestiwn o ddylanwad Wagner wedi bod yn arbennig o ddifrifol yn yr Eidal ers y 60au; ildiodd llawer o gyfansoddwyr ifanc iddo (Edmygwyr mwyaf selog Wagner yn yr Eidal oedd myfyriwr Liszt, y cyfansoddwr J. Sgambatti, yr arweinydd G. Martucci, A. Boito (ar ddechrau ei yrfa greadigol, cyn cyfarfod â Verdi) ac eraill.). Nododd Verdi yn chwerw: “Mae pob un ohonom - cyfansoddwyr, beirniaid, y cyhoedd - wedi gwneud popeth o fewn ein gallu i gefnu ar ein cenedligrwydd cerddorol. Dyma ni mewn harbwr tawel … un cam arall, a chawn ein Germani yn hyn, fel ym mhopeth arall. Roedd yn anodd ac yn boenus iddo glywed o wefusau pobl ifanc a rhai beirniaid y geiriau nad oedd ei hen operâu yn hen ffasiwn, yn bodloni gofynion modern, ac mae'r rhai presennol, gan ddechrau gydag Aida, yn dilyn yn ôl traed Wagner. “Am fraint, ar ôl gyrfa greadigol dros ddeugain mlynedd, i fod yn wannabe yn y pen draw!” Ebychodd Verdi yn ddig.

Ond ni wrthododd werth concwestau celfyddydol Wagner. Gwnaeth y cyfansoddwr Almaeneg iddo feddwl am lawer o bethau, ac yn anad dim am rôl y gerddorfa mewn opera, a oedd wedi'i thanamcangyfrif gan gyfansoddwyr Eidalaidd hanner cyntaf y XNUMXfed ganrif (gan gynnwys Verdi ei hun yn gynnar yn ei waith), am cynyddu pwysigrwydd harmoni (a'r modd pwysig hwn o fynegiant cerddorol a esgeuluswyd gan awduron yr opera Eidalaidd) ac, yn olaf, am ddatblygiad egwyddorion datblygiad pen-i-ben i oresgyn dismemberment ffurfiau'r strwythur rhif.

Fodd bynnag, ar gyfer yr holl gwestiynau hyn, y pwysicaf ar gyfer dramatwrgi cerddorol opera ail hanner y ganrif, darganfu Verdi eu atebion heblaw rhai Wagner. Yn ogystal, fe'u hamlinellodd hyd yn oed cyn iddo ddod yn gyfarwydd â gwaith y cyfansoddwr Almaeneg gwych. Er enghraifft, y defnydd o “dramaturgy timbre” yn yr olygfa o ysbrydion yn “Macbeth” neu wrth ddarlunio storm fellt a tharanau erchyll yn “Rigoletto”, y defnydd o dannau divisi mewn cywair uchel yn y cyflwyniad i’r olaf. act o “La Traviata” neu trombones yn Miserere “Il Trovatore” – mae’r rhain yn feiddgar, dulliau unigol o offeryniaeth i’w cael waeth beth fo Wagner. Ac os soniwn am ddylanwad unrhyw un ar gerddorfa Verdi, yna mae'n well i ni gadw Berlioz mewn cof, yr oedd yn ei werthfawrogi'n fawr ac yr oedd ar delerau cyfeillgar ag ef o ddechrau'r 60au.

Roedd Verdi yr un mor annibynnol yn ei chwiliad am gyfuniad o egwyddorion cân-aros (bel canto) a datganol (parlante). Datblygodd ei “ddull cymysg” arbennig ei hun (stilo misto), a fu’n sail iddo greu ffurfiau rhydd o ymson neu olygfeydd ymddiddanol. Ysgrifennwyd aria Rigoletto “Courtesans, fiend of vice” neu'r ornest ysbrydol rhwng Germont a Violetta hefyd cyn dod yn gyfarwydd ag operâu Wagner. Wrth gwrs, roedd ymgyfarwyddo â nhw wedi helpu Verdi i ddatblygu egwyddorion dramatwrgaeth newydd yn feiddgar, a effeithiodd yn benodol ar ei iaith harmonig, a ddaeth yn fwy cymhleth a hyblyg. Ond mae gwahaniaethau cardinal rhwng egwyddorion creadigol Wagner a Verdi. Maent yn amlwg yn eu hagwedd at rôl yr elfen leisiol yn yr opera.

Gyda'r holl sylw a dalodd Verdi i'r gerddorfa yn ei gyfansoddiadau olaf, cydnabu'r ffactor lleisiol a melodig fel un arweiniol. Felly, ynglŷn â’r operâu cynnar gan Puccini, ysgrifennodd Verdi yn 1892: “Mae’n ymddangos i mi mai’r egwyddor symffonig sydd drechaf yma. Nid yw hyn ynddo'i hun yn ddrwg, ond rhaid bod yn ofalus: opera yw opera, a symffoni yw symffoni.

“Llais ac alaw,” meddai Verdi, “i mi fydd y peth pwysicaf bob amser.” Amddiffynnodd y safbwynt hwn yn selog, gan gredu bod nodweddion cenedlaethol nodweddiadol cerddoriaeth Eidalaidd yn mynegi mynegiant ynddi. Yn ei brosiect ar gyfer diwygio addysg gyhoeddus, a gyflwynwyd i'r llywodraeth yn 1861, eiriolodd Verdi drefnu ysgolion canu gyda'r nos am ddim, ar gyfer pob ysgogiad posibl o gerddoriaeth leisiol gartref. Ddeng mlynedd yn ddiweddarach, apeliodd at gyfansoddwyr ifanc i astudio llenyddiaeth leisiol Eidalaidd glasurol, gan gynnwys gweithiau Palestrina. Wrth gymhathu hynodion diwylliant canu'r bobl, gwelodd Verdi yr allwedd i ddatblygiad llwyddiannus traddodiadau cenedlaethol celf gerddorol. Fodd bynnag, newidiodd y cynnwys a fuddsoddodd yn y cysyniadau o “alaw” a “melodiousness”.

Yn ystod y blynyddoedd o aeddfedrwydd creadigol, roedd yn chwyrn yn erbyn y rhai oedd yn dehongli'r cysyniadau hyn yn unochrog. Ym 1871, ysgrifennodd Verdi: “Ni all un fod yn ddim ond alawydd mewn cerddoriaeth! Mae rhywbeth mwy nag alaw, na harmoni – mewn gwirionedd – cerddoriaeth ei hun! .. “. Neu mewn llythyr o 1882: “Nid yw alaw, harmoni, adrodd, canu angerddol, effeithiau cerddorfaol a lliwiau yn ddim ond moddion. Gwnewch gerddoriaeth dda gyda'r offer hyn!..” Yng ngwres y ddadl, mynegodd Verdi hyd yn oed farnau a oedd yn swnio'n baradocsaidd yn ei geg: “Nid yw alawon yn cael eu gwneud o glorian, triliau na grŵpetto ... Mae alawon yn y bardd, er enghraifft côr (o Norma Bellini.— MD), gweddi Moses (o'r opera o'r un enw gan Rossini.— MD), etc., ond nid ydynt yn cavatinas The Barber of Seville, The Thieving Magpie, Semiramis, etc.—Beth ydyw ? “Beth bynnag y dymunwch, nid alawon” (o lythyr 1875.)

Beth achosodd ymosodiad mor sydyn yn erbyn alawon operatig Rossini gan gefnogwr mor gyson a phropagandydd pybyr i draddodiadau cerddorol cenedlaethol yr Eidal, sef Verdi? Tasgau eraill a gyflwynwyd gan gynnwys newydd ei operâu. Wrth ganu, roedd am glywed “cyfuniad o’r hen ag adrodd newydd”, ac yn yr opera – adnabyddiaeth ddofn ac amlochrog o nodweddion unigol delweddau penodol a sefyllfaoedd dramatig. Dyma'r hyn yr oedd yn ymdrechu amdano, gan ddiweddaru strwythur rhyngwladol cerddoriaeth Eidalaidd.

Ond yn agwedd Wagner a Verdi at broblemau dramatwrgi operatig, yn ychwanegol at cenedlaethol gwahaniaethau, eraill arddull cyfeiriad artistig. Gan ddechrau fel rhamantwr, daeth Verdi i'r amlwg fel meistr mwyaf opera realistig, tra bod Wagner yn rhamantydd ac yn parhau i fod, er yn ei weithiau o wahanol gyfnodau creadigol ymddangosodd nodweddion realaeth i raddau helaeth neu lai. Mae hyn yn y pen draw yn pennu'r gwahaniaeth yn y syniadau a'u cyffroodd, y themâu, y delweddau, a orfododd Verdi i wrthwynebu datganiad Wagner “drama gerdd» eich dealltwriaeth «drama llwyfan cerddorol'.

* * *

Nid oedd pob cyfoeswr yn deall mawredd gweithredoedd creadigol Verdi. Fodd bynnag, byddai'n anghywir credu bod mwyafrif y cerddorion Eidalaidd yn ail hanner y ganrif 1834 o dan ddylanwad Wagner. Roedd gan Verdi ei gefnogwyr a'i gynghreiriaid yn y frwydr am ddelfrydau operatig cenedlaethol. Parhaodd ei gyfoeswr hŷn, Saverio Mercadante i weithio hefyd, fel un o ddilynwyr Verdi, cafodd Amilcare Ponchielli (1886-1874, yr opera orau Gioconda – 1851; ef oedd athro Puccini) lwyddiant sylweddol. Gwellodd galaeth wych o gantorion trwy berfformio gweithiau Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) ac eraill. Magwyd yr arweinydd rhagorol Arturo Toscanini (1957-90) ar y gweithiau hyn. Yn olaf, yn y 1863au, daeth nifer o gyfansoddwyr ifanc o’r Eidal i’r amlwg, gan ddefnyddio traddodiadau Verdi yn eu ffordd eu hunain. Y rhain yw Pietro Mascagni (1945-1890, yr opera Rural Honor - 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, yr opera Pagliacci - 1858) a'r mwyaf talentog ohonynt - Giacomo Puccini (1924-1893; y llwyddiant arwyddocaol cyntaf yw'r opera “Manon”, 1896; y gweithiau gorau: “La Boheme” - 1900, “Tosca” - 1904, “Cio-Cio-San” - XNUMX). (Ymunir â nhw gan Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea ac eraill.)

Nodweddir gwaith y cyfansoddwyr hyn gan apêl at thema fodern, sy'n eu gwahaniaethu oddi wrth Verdi, na roddodd ymgorfforiad uniongyrchol o bynciau modern ar ôl La Traviata.

Y sail ar gyfer chwiliadau artistig cerddorion ifanc oedd mudiad llenyddol yr 80au, dan arweiniad yr awdur Giovanni Varga a’i alw’n “verismo” (ystyr verismo yw “gwirionedd”, “gwirionedd”, “dibynadwyedd” yn Eidaleg). Yn eu gweithiau, darluniai ferwyr yn bennaf fywyd y werin adfeiliedig (yn enwedig de'r Eidal) a'r tlodion trefol, hynny yw, y dosbarthiadau is cymdeithasol anghenus, wedi'u gwasgu gan gwrs blaengar datblygiad cyfalafiaeth. Wrth ymwadu’n ddidrugaredd ag agweddau negyddol cymdeithas y bourgeois, datgelwyd arwyddocâd blaengar gwaith fernwyr. Ond arweiniodd y caethiwed i blotiau “gwaedlyd”, trosglwyddo eiliadau synhwyrus bendant, amlygiad rhinweddau ffisiolegol, gorau person at naturiolaeth, at bortread disbyddedig o realiti.

I raddau, mae'r gwrth-ddweud hwn hefyd yn nodweddiadol o gyfansoddwyr verist. Ni allai Verdi gydymdeimlo â'r amlygiadau o naturiaeth yn eu operâu. Yn ôl ym 1876, ysgrifennodd: “Nid yw’n ddrwg i ddynwared realiti, ond mae hyd yn oed yn well creu realiti… Trwy ei gopïo, dim ond ffotograff y gallwch chi ei wneud, nid llun.” Ond ni allai Verdi helpu ond croesawu awydd awduron ifanc i aros yn ffyddlon i ofynion yr ysgol opera Eidalaidd. Roedd y cynnwys newydd y buont yn troi ato yn gofyn am ddulliau eraill o fynegiant ac egwyddorion dramatwrgaeth – mwy deinamig, hynod ddramatig, llawn cyffro nerfus, byrbwyll.

Fodd bynnag, yng ngweithiau gorau'r fernwyr, mae'n amlwg bod y dilyniant gyda cherddoriaeth Verdi i'w weld. Mae hyn yn arbennig o amlwg yng ngwaith Puccini.

Felly, ar gam newydd, yn amodau thema wahanol a phlotiau eraill, roedd delfrydau hynod ddyneiddiol, democrataidd yr athrylith Eidalaidd wych yn goleuo'r llwybrau ar gyfer datblygiad pellach celf opera Rwsiaidd.

M. Druskin

Cyfansoddiadau:

operâu – Oberto, Count of San Bonifacio (1833-37, a lwyfannwyd ym 1839, La Scala Theatre, Milan), King for an Hour (Un giorno di regno, a elwid yn ddiweddarach Imaginary Stanislaus, 1840, ac yno y rhai), Nebuchadnesar (Nabucco, 1841, llwyfannu yn 1842, ibid), Lombards yn y Groesgad Gyntaf (1842, llwyfannu yn 1843, ibid; 2il argraffiad, dan y teitl Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, theatr La Fenice, Fenis), Dau Foscari (1844, theatr yr Ariannin, Rhufain), Jeanne d'Arc (1845, theatr La Scala, Milan), Alzira (1845, theatr San Carlo, Napoli), Attila (1846, Theatr La Fenice, Fenis), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florence; 2il argraffiad, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Theatr Haymarket, Llundain), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Rhufain; gyda diwygiedig libreto, dan y teitl The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2il argraffiad, dan y teitl Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Fenis), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rhufain), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Fenis), Vespers Sicilian (libretto Ffrangeg gan E. Scribe a Ch. Duveyrier, 1854, llwyfannu yn 1855, Grand Opera, Paris; 2il argraffiad o'r enw “Giovanna Guzman”, libreto Eidalaidd gan E. Caimi, 1856, Milan), Simone Boccanegra (libretto gan FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Fenis; 2il argraffiad, libretto wedi'i ddiwygio gan A Boito, 1881, La Scala Theatre , Milan), Un ballo in maschera (1859, Theatr Apollo, Rhufain), The Force of Destiny (libretto gan Piave, 1862, Theatr Mariinsky, Petersburg, cwmni Eidalaidd; 2il argraffiad, libretto wedi'i ddiwygio gan A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milan), Don Carlos (libretto Ffrangeg gan J. Mery a C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; 2il argraffiad, libreto Eidalaidd, diwygiedig A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Theatre, Milan), Aida (1870) , a lwyfannwyd ym 1871, Theatr Opera, Cairo), Otello (1886, llwyfannwyd ym 1887, Theatr La Scala, Milan), Falstaff (1892, llwyfannwyd ym 1893, ibid.), ar gyfer côr a phiano – Sain, trwmped (geiriau gan G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (cantata, geiriau gan A. Boito, a berfformiwyd yn 1862, Theatr Covent Garden, Llundain), gweithredoedd ysbrydol – Requiem (ar gyfer 4 unawdydd, côr a cherddorfa, a berfformiwyd ym 1874, Milan), Pater Noster (testun gan Dante, ar gyfer côr 5 llais, a berfformiwyd ym 1880, Milan), Ave Maria (testun gan Dante, ar gyfer soprano a cherddorfa linynnol , a berfformiwyd ym 1880, Milan), Four Sacred Pieces (Ave Maria, ar gyfer côr 4 llais; Stabat Mater, ar gyfer côr a cherddorfa 4 llais; Le laudi alla Vergine Maria, ar gyfer côr merched 4 llais; Te Deum, ar gyfer côr) a cherddorfa ; 1889-97, perfformiwyd yn 1898, Paris); ar gyfer llais a phiano – 6 rhamant (1838), Alltud (baled i’r bas, 1839), Seduction (baled i’r bas, 1839), Albwm – chwe rhamant (1845), Stornell (1869), ac eraill; ensembles offerynnol – pedwarawd llinynnol (e-moll, a berfformiwyd ym 1873, Napoli), ac ati.