Claude Debussy |

Claude Debussy

Rwy'n ceisio dod o hyd i realiti newydd ... mae ffyliaid yn ei alw'n argraffiadaeth. C. Debussy

Mae'r cyfansoddwr Ffrengig C. Debussy yn aml yn cael ei alw'n dad cerddoriaeth y XNUMXfed ganrif. Dangosodd fod pob sain, cord, tonyddiaeth i'w clywed mewn modd newydd, yn gallu byw bywyd rhyddach, amryliw, fel pe yn mwynhau ei sain iawn, ei ddirgelwch graddol, ddirgel mewn distawrwydd. Mae llawer o wir yn gwneud Debussy yn perthyn i argraffiadaeth ddarluniadol: disgleirdeb hunangynhaliol eiliadau swil, hylifol, cariad at y dirwedd, cryndod awyrog y gofod. Nid yw'n gyd-ddigwyddiad bod Debussy yn cael ei ystyried yn brif gynrychiolydd argraffiadaeth mewn cerddoriaeth. Fodd bynnag, mae ymhellach na'r artistiaid Argraffiadol, mae wedi mynd o ffurfiau traddodiadol, mae ei gerddoriaeth wedi'i gyfeirio i'n canrif ni yn llawer dyfnach na phaentiad C. Monet, O. Renoir neu C. Pissarro.

Credai Debussy fod cerddoriaeth fel natur yn ei naturioldeb, amrywioldeb diddiwedd ac amrywiaeth ffurfiau: “Cerddoriaeth yw’r union gelfyddyd sydd agosaf at natur … Cerddorion yn unig sydd â’r fantais o ddal holl farddoniaeth nos a dydd, daear ac awyr, gan ail-greu eu hawyrgylch ac yn cyfleu eu curiad dirfawr yn rhythmig. Teimlir natur a cherddoriaeth gan Debussy fel dirgelwch, ac yn anad dim, dirgelwch geni, cynllun annisgwyl ac unigryw o gêm fympwyol o siawns. Felly, mae agwedd amheus ac eironig y cyfansoddwr tuag at bob math o ystrydebau a labeli damcaniaethol mewn perthynas â chreadigedd artistig, gan sgemateiddio realiti byw celf yn anwirfoddol, yn ddealladwy.

Dechreuodd Debussy astudio cerddoriaeth yn 9 oed ac eisoes yn 1872 aeth i adran iau Conservatoire Paris. Eisoes yn y blynyddoedd ystafell wydr, amlygodd anghonfensiynol ei feddwl ei hun, a achosodd wrthdaro ag athrawon cytgord. Ar y llaw arall, cafodd y cerddor newydd wir foddhad yn nosbarthiadau E. Guiraud (cyfansoddiad) ac A. Mapmontel (piano).

Ym 1881, aeth Debussy, fel pianydd tŷ, gyda'r dyngarwr Rwsiaidd N. von Meck (cyfaill mawr i P. Tchaikovsky) ar daith i Ewrop, ac yna, ar ei gwahoddiad, ymwelodd â Rwsia ddwywaith (1881, 1882). Felly dechreuodd adnabyddiaeth Debussy â cherddoriaeth Rwsiaidd, a ddylanwadodd yn fawr ar ffurfio ei arddull ei hun. “Bydd y Rwsiaid yn rhoi ysgogiadau newydd inni ryddhau ein hunain rhag y cyfyngiad hurt. Fe wnaethon nhw … agor ffenestr yn edrych dros ehangder y caeau. Cafodd Debussy ei swyno gan ddisgleirdeb timbres a darlunio cynnil, prydferthwch cerddoriaeth N. Rimsky-Korsakov, ffresni harmonïau A. Borodin. Galwodd M. Mussorgsky ei hoff gyfansoddwr: “Ni chyfarchodd neb y gorau sydd gennym, gyda mwy o dynerwch a mwy o ddyfnder. Mae'n unigryw a bydd yn parhau i fod yn unigryw diolch i'w gelf heb dechnegau pellennig, heb wywo rheolau. Daeth hyblygrwydd goslef lleisiol yr arloeswr Rwsiaidd, rhyddid rhag “gweinyddol” cyn-sefydledig, yng ngeiriau Debussy, ffurfiau a weithredwyd yn eu ffordd eu hunain gan y cyfansoddwr Ffrengig, yn nodwedd annatod o’i gerddoriaeth. “Ewch i wrando ar Boris. Mae ganddo’r Pelléas i gyd,” dywedodd Debussy unwaith am darddiad iaith gerddorol ei opera.

Ar ôl graddio o'r ystafell wydr ym 1884, mae Debussy yn cymryd rhan mewn cystadlaethau ar gyfer Gwobr Fawr Rhufain, sy'n rhoi'r hawl i welliant pedair blynedd yn Rhufain, yn y Villa Medici. Yn ystod y blynyddoedd a dreuliwyd yn yr Eidal (1885-87), astudiodd Debussy gerddoriaeth gorawl y Dadeni (G. Palestrina, O. Lasso), a daeth y gorffennol pell (yn ogystal â gwreiddioldeb cerddoriaeth Rwsiaidd) â ffrwd ffres, wedi'i diweddaru ei feddwl harmonig. Nid oedd y gweithiau symffonig a anfonwyd i Baris ar gyfer adroddiad (“Zuleima”, “Gwanwyn”) yn plesio “meistriaid tynged cerddorol” ceidwadol.

Gan ddychwelyd yn gynt na'r disgwyl i Baris, daw Debussy yn nes at y cylch o feirdd symbolaidd a arweinir gan S. Mallarme. Cerddoredd barddoniaeth symbolaidd, y chwilio am gysylltiadau dirgel rhwng bywyd yr enaid a’r byd naturiol, eu diddymiad cilyddol – denodd hyn oll Debussy yn fawr iawn ac i raddau helaeth ffurfiodd ei estheteg. Nid yw'n gyd-ddigwyddiad mai rhamantau i eiriau P. Verdun, P. Bourget, P. Louis, a hefyd C. Baudelaire, oedd y mwyaf gwreiddiol a pherffaith o weithiau cynnar y cyfansoddwr. Ysgrifennwyd rhai ohonynt (“Noson Fendigedig”, “Mandolin”) yn ystod y blynyddoedd o astudio yn yr ystafell wydr. Ysbrydolodd barddoniaeth symbolaidd y gwaith cerddorfaol aeddfed cyntaf – y rhagarweiniad “Prynhawn o Faun” (1894). Yn y darluniad cerddorol hwn o eclog Mallarmé, datblygodd arddull cerddorfaol hynod, cynnil Debussy.

Roedd effaith symbolaeth i’w theimlo’n llawnaf yn unig opera Debussy Pelléas et Mélisande (1892-1902), a ysgrifennwyd i destun rhyddiaith drama M. Maeterlinck. Mae hon yn stori garu, lle, yn ôl y cyfansoddwr, nid yw'r cymeriadau "yn dadlau, ond yn dioddef eu bywydau a'u tynged." Mae Debussy yma, fel petai, yn dadlau’n greadigol ag R. Wagner, awdur Tristan ac Isolde, roedd hyd yn oed eisiau ysgrifennu ei Tristan ei hun, er gwaethaf y ffaith ei fod yn ei ieuenctid yn hynod hoff o opera Wagner ac yn ei hadnabod ar y cof. Yn lle angerdd agored cerddoriaeth Wagneraidd, dyma fynegiant gêm sain wedi'i mireinio, yn llawn cyfeiriadau a symbolau. “Mae cerddoriaeth yn bodoli ar gyfer yr anfynegadwy; Hoffwn iddi ddod allan o'r cyfnos, fel petai, ac mewn eiliadau dychwelyd i'r cyfnos; fel ei bod hi bob amser yn wylaidd,” ysgrifennodd Debussy.

Mae'n amhosib dychmygu Debussy heb gerddoriaeth piano. Roedd y cyfansoddwr ei hun yn bianydd dawnus (yn ogystal ag arweinydd); “Roedd bron bob amser yn chwarae mewn hanner tonau, heb unrhyw eglurder, ond gyda chymaint o gyflawnder a dwysedd sain ag y bu Chopin yn ei chwarae,” cofiodd y pianydd Ffrengig M. Long. O awyrogrwydd Chopin, ofodrwydd sain ffabrig y piano y gwrthyrrodd Debussy yn ei chwiliadau lliw. Ond roedd ffynhonnell arall. Daeth ataliaeth, gwastadrwydd naws emosiynol cerddoriaeth Debussy â hi'n nes yn annisgwyl at y gerddoriaeth gyn-ramantaidd hynafol - yn enwedig harpsicordyddion Ffrengig y cyfnod Rococo (F. Couperin, JF Rameau). Mae’r genres hynafol o’r “Suite Bergamasco” a’r Suite for Piano (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) yn cynrychioli fersiwn hynod, “argraffiadol” o neoglasuriaeth. Nid yw Debussy yn troi at steilio o gwbl, ond yn creu ei ddelwedd ei hun o gerddoriaeth gynnar, yn hytrach argraff ohoni na’i “bortread”.

Hoff genre y cyfansoddwr yw cyfres o raglenni (cerddorfaol a phiano), fel cyfres o beintiadau amrywiol, lle mae'r tirweddau statig yn cael eu cychwyn gan rythmau dawns cyflym sy'n aml yn symud. Dyma'r ystafelloedd ar gyfer cerddorfa “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) a “Images” (1912). Ar gyfer y piano, mae “Prints”, 2 lyfr nodiadau o “Images”, “Children's Corner”, a gysegrwyd gan Debussy i'w ferch, yn cael eu creu. Yn Prints, mae’r cyfansoddwr am y tro cyntaf yn ceisio dod i arfer â bydoedd cerddorol diwylliannau a phobloedd amrywiol: delwedd sain y Dwyrain (“Pagodas”), Sbaen (“Noson yn Grenada”) a thirwedd llawn symudiad, chwarae o olau a chysgod gyda chân werin Ffrengig (“Gerddi yn y glaw”).

Mewn dau lyfr nodiadau rhagarweiniad (1910, 1913) datgelwyd holl fyd ffigurol y cyfansoddwr. Mae tonau dyfrlliw tryloyw The Girl with the Flaxen Hair a The Heather yn cael eu cyferbynnu gan gyfoeth y palet sain yn The Terrace Haunted by Moonlight, yn y rhagarweiniad Aromas and Sounds in the Evening Air. Daw’r chwedl hynafol yn fyw yn sŵn epig yr Eglwys Gadeiriol Sunken (dyma lle’r oedd dylanwad Mussorgsky a Borodin yn arbennig o amlwg!). Ac yn y “Delphian Dancers” mae’r cyfansoddwr yn dod o hyd i gyfuniad hynafol unigryw o ddifrifoldeb y deml a’r ddefod gyda cnawdolrwydd paganaidd. Yn y dewis o fodelau ar gyfer yr ymgnawdoliad cerddorol, mae Debussy yn cyflawni rhyddid perffaith. Gyda'r un cynnildeb, er enghraifft, mae'n treiddio i fyd cerddoriaeth Sbaen (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) ac yn ail-greu (gan ddefnyddio rhythm y daith gacennau) ysbryd y theatr clerwyr Americanaidd (General Lavin the Eccentric, The Minstrels ).

Yn y rhagarweiniadau, mae Debussy yn cyflwyno’i holl fyd cerddorol mewn ffurf gryno, gryno, yn ei gyffredinoli ac yn ffarwelio ag ef ar lawer ystyr – gyda’i system flaenorol o gyfatebiaethau gweledol-cerddorol. Ac yna, yn ystod 5 mlynedd olaf ei fywyd, mae ei gerddoriaeth, gan ddod yn fwy cymhleth fyth, yn ehangu gorwelion genre, mae rhyw fath o eironi nerfus, mympwyol yn dechrau cael ei deimlo ynddo. Diddordeb cynyddol mewn genres llwyfan. Y rhain yw bale (“Kamma”, “Games”, a lwyfannwyd gan V. Nijinsky a’r criw o S. Diaghilev yn 1912, a bale pyped i blant “Toy Box”, 1913), cerddoriaeth i ddirgelwch y dyfodolwr Eidalaidd G. . d'Annunzio ” Merthyrdod Sant Sebastian” (1911). Cymerodd y ballerina Ida Rubinshtein, coreograffydd M. Fokin, artist L. Bakst ran wrth gynhyrchu'r dirgelwch. Ar ôl creu Pelléas, ceisiodd Debussy dro ar ôl tro ddechrau opera newydd: cafodd ei ddenu gan leiniau E. Poe ( Diafol yn y Tŵr Cloch, The Fall of the House of Escher ), ond ni wireddwyd y cynlluniau hyn. Bwriad y cyfansoddwr oedd ysgrifennu 6 sonata ar gyfer ensembles siambr, ond llwyddodd i greu 3: ar gyfer sielo a phiano (1915), ar gyfer ffliwt, fiola a thelyn (1915) ac ar gyfer ffidil a phiano (1917). Wrth olygu gweithiau F. Chopin ysgogodd Debussy i ysgrifennu Twelve Etudes (1915), wedi'i chysegru er cof am y cyfansoddwr mawr. Creodd Debussy ei weithiau olaf pan oedd eisoes yn derfynol wael: yn 1915 cafodd lawdriniaeth, ac wedi hynny bu fyw am ychydig dros ddwy flynedd.

Yn rhai o gyfansoddiadau Debussy, adlewyrchwyd digwyddiadau’r Rhyfel Byd Cyntaf: yn yr “Hwiangerdd Arwrol”, yn y gân “The Nativity of Homeless Children”, yn yr “Ode to France” anorffenedig. Dim ond y rhestr o deitlau sy'n nodi y bu diddordeb cynyddol mewn themâu a delweddau dramatig yn ystod y blynyddoedd diwethaf. Ar y llaw arall, mae barn y cyfansoddwr o'r byd yn dod yn fwy eironig. Mae hiwmor ac eironi bob amser wedi cychwyn ac, fel petai, wedi ategu meddalwch natur Debussy, ei natur agored i argraffiadau. Roeddent yn amlygu eu hunain nid yn unig mewn cerddoriaeth, ond hefyd mewn datganiadau wedi'u hanelu'n dda am gyfansoddwyr, mewn llythyrau, ac mewn erthyglau beirniadol. Am 14 mlynedd roedd Debussy yn feirniad cerdd proffesiynol; canlyniad y gwaith hwn oedd y llyfr “Mr. Krosh – Antidilettante” (1914).

Yn y blynyddoedd ar ôl y rhyfel, roedd llawer yn gweld Debussy, ynghyd â'r fath ddistrywwyr annoeth o estheteg ramantus ag I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, fel cynrychiolydd yr argraffiadwr ddoe. Ond yn ddiweddarach, ac yn enwedig yn ein hamser, dechreuodd arwyddocâd aruthrol yr arloeswr Ffrengig ddod yn amlwg, a gafodd ddylanwad uniongyrchol ar Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, a ragwelodd y dechneg sonor ac, yn gyffredinol, synnwyr newydd. gofod ac amser cerddorol – ac yn y dimensiwn newydd hwn a haerir ddynoliaeth fel hanfod celfyddyd.

K. Zenkin

Bywyd a llwybr creadigol

Plentyndod a blynyddoedd o astudio. Ganed Claude Achille Debussy ar Awst 22, 1862 yn Saint-Germain, Paris. Roedd ei rieni – mân bourgeois – wrth eu bodd â cherddoriaeth, ond ymhell o fod yn gelf broffesiynol go iawn. Ychydig iawn a gyfrannodd argraffiadau cerddorol ar hap o blentyndod cynnar at ddatblygiad artistig y cyfansoddwr yn y dyfodol. Y mwyaf trawiadol o’r rhain oedd ymweliadau prin â’r opera. Dim ond yn naw oed y dechreuodd Debussy ddysgu canu'r piano. Ar fynnu pianydd agos at eu teulu, a oedd yn cydnabod galluoedd rhyfeddol Claude, anfonodd ei rieni ef ym 1873 i Conservatoire Paris. Yn y 70au a'r 80au o'r XNUMXfed ganrif, roedd y sefydliad addysgol hwn yn gadarnle i'r dulliau mwyaf ceidwadol a rwtinaidd o ddysgu cerddorion ifanc. Ar ôl Salvador Daniel, comisiynydd cerdd Comiwn Paris, a saethwyd yn ystod dyddiau ei orchfygiad, cyfarwyddwr yr ystafell wydr oedd y cyfansoddwr Ambroise Thomas, gŵr a oedd yn gyfyngedig iawn ym materion addysg gerddorol.

Ymysg athrawon yr ystafell wydr yr oedd hefyd gerddorion rhagorol — S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Hyd eithaf eu gallu, roeddent yn cefnogi pob ffenomen newydd ym mywyd cerddorol Paris, pob dawn perfformio a chyfansoddi wreiddiol.

Daeth astudiaethau diwyd y blynyddoedd cyntaf â gwobrau solfeggio blynyddol Debussy. Yn y dosbarthiadau solfeggio a chyfeiliant (ymarferion ymarferol ar gyfer y piano mewn harmoni), am y tro cyntaf, amlygodd ei ddiddordeb mewn troadau harmonig newydd, rhythmau amrywiol a chymhleth ei hun. Mae posibiliadau lliwgar a lliwgar yr iaith harmonig yn agor o'i flaen.

Datblygodd dawn bianyddol Debussy yn hynod o gyflym. Eisoes yn ei flynyddoedd myfyriwr, roedd ei chwarae yn nodedig gan ei gynnwys mewnol, ei emosiwn, ei naws cynnil, amrywiaeth prin a chyfoeth y palet sain. Ond ni chafodd gwreiddioldeb ei arddull perfformio, a oedd yn amddifad o ragoriaeth a disgleirdeb allanol ffasiynol, gydnabyddiaeth haeddiannol ymhlith athrawon yr heulfan nac ymhlith cyfoedion Debussy. Am y tro cyntaf, dim ond ym 1877 y dyfarnwyd gwobr i'w ddawn pianistaidd am berfformiad sonata Schumann.

Mae'r gwrthdaro difrifol cyntaf â'r dulliau presennol o addysgu ystafell wydr yn digwydd gyda Debussy yn y dosbarth harmoni. Ni allai meddwl harmonig annibynnol Debussy oddef y cyfyngiadau traddodiadol a deyrnasodd yng nghwrs cytgord. Dim ond y cyfansoddwr E. Guiraud, y bu Debussy'n astudio cyfansoddi ag ef, a oedd yn wirioneddol drwytho dyheadau ei fyfyriwr ac wedi canfod unfrydedd ag ef mewn safbwyntiau artistig ac esthetig a chwaeth gerddorol.

Eisoes mae cyfansoddiadau lleisiol cyntaf Debussy, sy'n dyddio'n ôl i ddiwedd y 70au a dechrau'r 80au ("Wonderful Evening" i eiriau Paul Bourget ac yn enwedig "Mandolin" i eiriau Paul Verlaine), yn datgelu gwreiddioldeb ei dalent.

Hyd yn oed cyn graddio o'r ystafell wydr, ymgymerodd Debussy â'i daith dramor gyntaf i Orllewin Ewrop ar wahoddiad y dyngarwr Rwsiaidd NF von Meck, a oedd am flynyddoedd lawer yn perthyn i nifer o ffrindiau agos PI Tchaikovsky. Ym 1881 daeth Debussy i Rwsia fel pianydd i gymryd rhan yng nghyngherddau cartref von Meck. Roedd y daith gyntaf hon i Rwsia (yna aeth yno ddwy waith arall – yn 1882 a 1913) yn ennyn diddordeb mawr y cyfansoddwr yng ngherddoriaeth Rwsiaidd, na wanhaodd hyd ddiwedd ei oes.

Ers 1883, dechreuodd Debussy gymryd rhan fel cyfansoddwr mewn cystadlaethau ar gyfer Gwobr Fawr Rhufain. Y flwyddyn ganlynol fe'i dyfarnwyd am y cantata The Prodigal Son. Mae'r gwaith hwn, sydd mewn sawl ffordd yn dal i ddwyn dylanwad opera telynegol Ffrengig, yn sefyll allan am ddrama wirioneddol golygfeydd unigol (er enghraifft, aria Leah). Trodd arhosiad Debussy yn yr Eidal (1885-1887) yn ffrwythlon iddo: daeth yn gyfarwydd â cherddoriaeth gorawl hynafol Eidalaidd y XNUMXfed ganrif (Palestrina) ac ar yr un pryd â gwaith Wagner (yn arbennig, gyda'r sioe gerdd. drama “Tristan and Isolde”).

Ar yr un pryd, cafodd cyfnod arhosiad Debussy yn yr Eidal ei nodi gan wrthdaro sydyn â chylchoedd artistig swyddogol Ffrainc. Cyflwynwyd adroddiadau'r enillwyr gerbron yr academi ar ffurf gweithiau a ystyriwyd ym Mharis gan reithgor arbennig. Adolygiadau o weithiau’r cyfansoddwr – yr awdl symffonig “Zuleima”, y gyfres symffonig “Spring” a’r cantata “The Chosen One” (ysgrifennwyd eisoes wrth gyrraedd Paris) – y tro hwn y darganfuwyd bwlch anorchfygol rhwng dyheadau arloesol Debussy a’r syrthni sy’n teyrnasodd yn y sefydliad celf mwyaf yn Ffrainc. Cyhuddwyd y cyfansoddwr o awydd bwriadol i “wneud rhywbeth rhyfedd, annealladwy, anymarferol”, o “synnwyr gorliwiedig o liw cerddorol”, sy’n gwneud iddo anghofio “pwysigrwydd lluniadu a ffurf gywir”. Cyhuddwyd Debussy o ddefnyddio lleisiau dynol “caeedig” ac allwedd F-sharp major, yr honnir nad oedd yn dderbyniol mewn gwaith symffonig. Yr unig ffair, efallai, oedd y sylw am absenoldeb “troed gwastad a banality” yn ei weithiau.

Roedd yr holl gyfansoddiadau a anfonwyd gan Debussy i Baris yn dal i fod ymhell o arddull aeddfed y cyfansoddwr, ond roeddent eisoes yn dangos nodweddion arloesol, a oedd yn amlygu eu hunain yn bennaf yn yr iaith harmonig lliwgar a'r offeryniaeth. Mynegodd Debussy ei awydd i arloesi’n glir mewn llythyr at un o’i ffrindiau ym Mharis: “Alla i ddim cau fy ngherddoriaeth mewn fframiau rhy gywir … rydw i eisiau gweithio i greu gwaith gwreiddiol, a pheidio â syrthio drwy’r amser ar yr un llwybrau…”. Wedi iddo ddychwelyd o'r Eidal i Baris, mae Debussy yn torri gyda'r academi o'r diwedd.

90au. Y blodeuo cyntaf o greadigrwydd. Arweiniodd yr awydd i ddod yn agos at dueddiadau newydd mewn celf, yr awydd i ehangu eu cysylltiadau a'u cydnabod yn y byd celf Debussy yn ôl ar ddiwedd yr 80au i salon bardd Ffrengig mawr o ddiwedd yr 80fed ganrif ac arweinydd ideolegol y Symbolwyr. – Stefan Mallarmé. Ar “Ddydd Mawrth” casglodd Mallarme awduron, beirdd, artistiaid rhagorol - cynrychiolwyr o'r tueddiadau mwyaf amrywiol mewn celf fodern Ffrainc (beirdd Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, yr artist James Whistler ac eraill). Yma cyfarfu Debussy ag awduron a beirdd, y bu eu gweithiau’n sail i lawer o’i gyfansoddiadau lleisiol, a grëwyd yn y 90-50au. Yn eu plith mae “Mandolin”, “Ariettes”, “tirweddau Gwlad Belg”, “Dyfrlliwiau”, “Golau’r Lleuad” i eiriau Paul Verlaine, “Caneuon Bilitis” i eiriau Pierre Louis, “Pum Cerdd” i’r geiriau y bardd Ffrengig mwyaf 60— XNUMXs Charles Baudelaire (yn enwedig “Balcony”, “ Evening Harmonies”, “At the Fountain”) ac eraill.

Mae hyd yn oed rhestr syml o deitlau'r gweithiau hyn yn ei gwneud hi'n bosibl barnu hoffter y cyfansoddwr am destunau llenyddol, a oedd yn cynnwys motiffau tirwedd neu delynegion serch yn bennaf. Mae'r cylch hwn o ddelweddau cerddorol barddonol yn dod yn ffefryn i Debussy ar hyd ei yrfa.

Eglurir i raddau helaeth y ffafriaeth amlwg a roddir i gerddoriaeth leisiol yng nghyfnod cyntaf ei waith gan angerdd y cyfansoddwr at farddoniaeth Symbolaidd. Yn adnodau’r beirdd symbolaidd, denwyd Debussy gan bynciau oedd yn agos ato a thechnegau artistig newydd – y gallu i siarad yn laconig, absenoldeb rhethreg a phathos, toreth o gymariaethau ffigurol lliwgar, agwedd newydd at odli, lle mae cerddoriaeth. cyfuniadau o eiriau yn cael eu dal. Nid yw ochr symbolaeth o'r fath â'r awydd i gyfleu cyflwr o ragwelediad tywyll, ofn yr anhysbys, erioed wedi dal Debussy.

Yn y rhan fwyaf o weithiau'r blynyddoedd hyn, mae Debussy yn ceisio osgoi ansicrwydd symbolaidd a thanddatganiad wrth fynegi ei feddyliau. Y rheswm am hyn yw teyrngarwch i draddodiadau democrataidd cerddoriaeth genedlaethol Ffrainc, natur gelfyddydol gyfan ac iach y cyfansoddwr (nid cyd-ddigwyddiad yw ei fod yn cyfeirio amlaf at gerddi Verlaine, sy’n cyfuno’n gywrain draddodiadau barddonol yr hen feistri, gyda eu hawydd am feddwl clir a symlrwydd arddull, gyda'r mireinio sy'n gynhenid ​​​​yng nghelfyddyd salonau aristocrataidd cyfoes). Yn ei gyfansoddiadau lleisiol cynnar, mae Debussy yn ymdrechu i ymgorffori delweddau cerddorol o'r fath sy'n cadw cysylltiad â genres cerddorol presennol - cân, dawns. Ond y mae y cysylltiad hwn yn ymddangos yn fynych, fel yn Verlaine, mewn plygiant lled goeth. Cymaint yw'r rhamant "Mandolin" i eiriau Verlaine. Yn alaw’r rhamant, clywn goslef caneuon trefol Ffrengig o repertoire y “chansonnier”, sy’n cael eu perfformio heb acenion acennog, fel pe baent yn “canu”. Mae'r cyfeiliant piano yn cyfleu sain herciog, tebyg i blycio mandolin neu gitâr. Mae’r cyfuniadau cordiau o bumedau “gwag” yn debyg i sain tannau agored yr offerynnau hyn:

Eisoes yn y gwaith hwn, mae Debussy yn defnyddio rhai o’r technegau lliwistaidd sy’n nodweddiadol o’i arddull aeddfed mewn harmoni – “cyfres” o gytseiniaid heb eu datrys, cymhariaeth wreiddiol o driawdau mawr a’u gwrthdroadau mewn cyweiriau pell,

Y 90au oedd y cyfnod cyntaf o lewyrch creadigol Debussy ym maes nid yn unig lleisiol, ond hefyd cerddoriaeth piano (“Suite Bergamas”, “Little Suite” ar gyfer piano pedair llaw), offeryn siambr (pedwarawd llinynnol) ac yn enwedig cerddoriaeth symffonig ( yn y cyfnod hwn, mae dau o’r gweithiau symffonig mwyaf arwyddocaol yn cael eu creu – y rhagarweiniad “Prynhawn o Faun” a “Nocturnes”).

Ysgrifennwyd y rhagarweiniad “Prynhawn o Faun” ar sail cerdd gan Stéphane Mallarmé ym 1892. Denodd gwaith Mallarme y cyfansoddwr yn bennaf gan ddarlunioldeb llachar creadur mytholegol yn breuddwydio ar ddiwrnod poeth am nymffau hardd.

Yn y rhagarweiniad, fel yng ngherdd Mallarmé, nid oes plot datblygedig, dim datblygiad deinamig o'r weithred. Wrth wraidd y cyfansoddiad mae, yn ei hanfod, un ddelwedd felodaidd o “languor”, wedi’i hadeiladu ar oslefau cromatig “ymlusgol”. Mae Debussy yn defnyddio’r un timbre offerynnol penodol bron bob amser ar gyfer ei ymgnawdoliad cerddorfaol – ffliwt mewn cywair isel:

Mae datblygiad symffonig cyfan y rhagarweiniad yn dibynnu ar amrywio gwead cyflwyniad y thema a'i offeryniaeth. Mae natur y ddelwedd ei hun yn cyfiawnhau'r datblygiad statig.

Mae cyfansoddiad y gwaith yn dair rhan. Dim ond mewn rhan ganol fechan o'r rhagarweiniad, pan fydd thema diatonig newydd yn cael ei chyflawni gan grŵp llinynnol y gerddorfa, y mae'r cymeriad cyffredinol yn dod yn fwy dwys, mynegiannol (mae'r ddeinameg yn cyrraedd ei seinio uchaf yn y rhagarweiniad ff, yr unig dro y defnyddir tutti y gerddorfa gyfan). Daw'r ail dro i ben gyda'r thema “languor” sy'n diflannu'n raddol, fel petai.

Ymddangosodd nodweddion arddull aeddfed Debussy yn y gwaith hwn yn bennaf yn yr offeryniaeth. Mae gwahaniaethu eithafol grwpiau cerddorfa a rhannau o offerynnau unigol o fewn grwpiau yn ei gwneud hi'n bosibl cyfuno a chyfuno lliwiau cerddorfaol mewn amrywiaeth o ffyrdd ac yn eich galluogi i gyflawni'r arlliwiau gorau. Daeth llawer o lwyddiannau ysgrifennu cerddorfaol yn y gwaith hwn yn ddiweddarach yn nodweddiadol o’r rhan fwyaf o weithiau symffonig Debussy.

Dim ond ar ôl perfformiad "Faun" yn 1894 y siaradodd Debussy y cyfansoddwr yng nghylchoedd cerddorol ehangach Paris. Ond rhwystrodd unigedd a chyfyngiadau arbennig yr amgylchedd artistig y perthynai Debussy iddo, yn ogystal ag unigoliaeth wreiddiol arddull ei gyfansoddiadau, gerddoriaeth y cyfansoddwr rhag ymddangos ar lwyfan y cyngerdd.

Roedd hyd yn oed gwaith symffonig mor eithriadol gan Debussy â chylch Nocturnes, a grëwyd ym 1897-1899, yn cyfarfod ag agwedd gynnil. Yn “Nocturnes” amlygwyd awydd dwys Debussy am ddelweddau artistig go iawn. Am y tro cyntaf yng ngwaith symffonig Debussy, cafodd paentiad genre bywiog (ail ran y Nocturnes – “Festivities”) a delweddau o fyd natur yn gyfoethog mewn lliwiau (y rhan gyntaf – “Clouds”) ymgorfforiad cerddorol byw.

Yn ystod y 90au, bu Debussy yn gweithio ar ei unig opera orffenedig, Pelléas et Mélisande. Bu’r cyfansoddwr yn chwilio am blot yn agos ato ers talwm (Dechreuodd a rhoddodd y gorau i waith ar yr opera “Rodrigo and Jimena” yn seiliedig ar drasiedi Corneille “Sid”. Arhosodd y gwaith yn anorffenedig, gan fod Debussy yn casáu (yn ei eiriau ei hun) roedd “gosod gweithredu”, ei ddatblygiad deinamig, yn pwysleisio mynegiant affeithiol o deimladau, yn amlinellu delweddau llenyddol o arwyr yn feiddgar.) ac yn olaf setlo ar ddrama’r awdur symbolaidd o Wlad Belg Maurice Maeterlinck “Pelléas et Mélisande”. Ychydig iawn o weithredu allanol sydd yn y gwaith hwn, prin y mae ei le a'i amser yn newid. Mae holl sylw'r awdur yn canolbwyntio ar drosglwyddo'r naws seicolegol cynnil ym mhrofiadau'r cymeriadau: Golo, ei wraig Mélisande, brawd Golo Pelléas6. Denodd plot y gwaith hwn Debussy, yn ei eiriau ef, gan y ffaith “nad yw’r cymeriadau yn dadlau, ond yn dioddef bywyd a thynged.” Roedd digonedd o is-destun, meddyliau, fel petai, “i’ch hun” yn ei gwneud hi’n bosibl i’r cyfansoddwr sylweddoli ei arwyddair: “Mae cerddoriaeth yn dechrau lle mae’r gair yn ddi-rym.”

Cadwodd Debussy yn yr opera un o brif nodweddion llawer o ddramâu Maeterlinck – tynged angheuol y cymeriadau cyn y gwadiad angheuol anochel, anghrediniaeth person yn ei hapusrwydd ei hun. Yn y gwaith hwn o Maeterlinck, ymgorfforwyd safbwyntiau cymdeithasol ac esthetig rhan sylweddol o'r deallusion bourgeois ar droad y XNUMXth a XNUMXth ganrifoedd yn fyw. Rhoddodd Romain Rolland asesiad hanesyddol a chymdeithasol cywir iawn o’r ddrama yn ei lyfr “Musicians of Our Days”: “Mae’r awyrgylch y mae drama Maeterlinck yn datblygu ynddo yn wyleidd-dra blinedig sy’n rhoi’r ewyllys i fyw i rym Roc. Ni all unrhyw beth newid trefn digwyddiadau. […] Nid oes unrhyw un yn gyfrifol am yr hyn y mae ei eisiau, am yr hyn y mae'n ei garu. […] Maen nhw'n byw ac yn marw heb wybod pam. Cafodd yr angheuol hwn, a oedd yn adlewyrchu blinder uchelwyr ysbrydol Ewrop, ei gyfleu’n wyrthiol gan gerddoriaeth Debussy, a ychwanegodd at ei barddoniaeth a’i swyn synhwyrus ei hun … “. Llwyddodd Debussy, i raddau, i leddfu naws anobeithiol o besimistaidd y ddrama gyda thelynegiaeth gynnil a chynnil, didwylledd a gwirionedd yn ymgorfforiad cerddorol o wir drasiedi cariad a chenfigen.

Mae newydd-deb arddull yr opera yn bennaf oherwydd y ffaith iddi gael ei hysgrifennu mewn rhyddiaith. Mae rhannau lleisiol opera Debussy yn cynnwys arlliwiau cynnil a naws siarad Ffrangeg llafar. Mae datblygiad melodig yr opera yn llinell raddol (heb neidio ar ysbeidiau hir), ond llinell swynol-ddatganiadol mynegiannol. Mae'r toreth o caesuras, rhythm eithriadol o hyblyg a newidiadau cyson mewn tonyddiaeth berfformio yn caniatáu i'r cyfansoddwr gyfleu ystyr bron pob ymadrodd rhyddiaith yn gywir ac yn briodol gyda cherddoriaeth. Nid oes unrhyw ymchwydd emosiynol sylweddol yn y llinell felodaidd hyd yn oed ym mhenodau hinsoddol dramatig yr opera. Ar foment y tensiwn mwyaf o weithredu, mae Debussy yn parhau i fod yn driw i'w egwyddor - ataliaeth fwyaf ac absenoldeb llwyr amlygiadau allanol o deimladau. Felly, mae golygfa Pelléas yn datgan ei gariad at Melisande, yn groes i bob traddodiad operatig, yn cael ei berfformio heb unrhyw serch, fel pe bai mewn “hanner sibrwd”. Mae golygfa marwolaeth Mélisande yn cael ei datrys yn yr un modd. Mae yna nifer o olygfeydd yn yr opera lle llwyddodd Debussy i gyfleu gyda dulliau rhyfeddol o gynnil ystod gymhleth a chyfoethog o arlliwiau amrywiol o brofiadau dynol: yr olygfa gyda’r cylch wrth y ffynnon yn yr ail act, yr olygfa gyda gwallt Mélisande yn y yn drydydd, yr olygfa wrth y ffynnon yn y bedwaredd a golygfa marwolaeth Mélisande yn y bumed act.

Llwyfannwyd yr opera ar Ebrill 30, 1902 yn y Comic Opera. Er y perfformiad godidog, ni chafodd yr opera lwyddiant gwirioneddol gyda chynulleidfa eang. Roedd beirniadaeth ar y cyfan yn anghyfeillgar ac yn caniatáu ymosodiadau miniog ac anghwrtais iddo'i hun ar ôl y perfformiadau cyntaf. Dim ond ychydig o brif gerddorion sydd wedi gwerthfawrogi rhinweddau'r gwaith hwn.

Ar ôl llwyfannu Pelléas, gwnaeth Debussy sawl ymgais i gyfansoddi operâu a oedd yn wahanol o ran genre ac arddull i’r cyntaf. Ysgrifennwyd Libretto ar gyfer dwy opera yn seiliedig ar straeon tylwyth teg yn seiliedig ar Edgar Allan Poe - The Death of the House of Escher a The Devil in the Bell Tower - gwnaed brasluniau, a ddinistriodd y cyfansoddwr ei hun ychydig cyn ei farwolaeth. Hefyd, ni wireddwyd bwriad Debussy i greu opera yn seiliedig ar blot trasiedi Shakespeare, King Lear. Wedi cefnu ar egwyddorion artistig Pelléas et Mélisande, ni lwyddodd Debussy i ddod o hyd i genres operatig eraill yn nes at draddodiadau opera glasurol Ffrengig a dramatwrgaeth theatr.

1900-1918 – uchafbwynt blodeuo creadigol Debussy. Gweithgaredd cerddorol-feirniadol. Ychydig cyn cynhyrchu Pelléas, bu digwyddiad arwyddocaol ym mywyd Debussy – o 1901 ymlaen daeth yn feirniad cerdd proffesiynol. Aeth y gweithgaredd newydd hwn ymlaen yn ysbeidiol iddo yn 1901, 1903 a 1912-1914. Casglodd erthyglau a datganiadau mwyaf arwyddocaol Debussy ganddo yn 1914 yn y llyfr “Mr. Mae Krosh yn wrth-amatur”. Cyfrannodd gweithgarwch beirniadol at ffurfio safbwyntiau esthetig Debussy, ei feini prawf artistig. Mae'n ein galluogi i farnu barn flaengar iawn y cyfansoddwr ar dasgau celf wrth ffurfio pobl yn artistig, ar ei agwedd at gelf glasurol a modern. Ar yr un pryd, nid yw heb rywfaint o unochrog ac anghysondeb wrth asesu gwahanol ffenomenau ac mewn dyfarniadau esthetig.

Mae Debussy yn gwrthwynebu'n selog y rhagfarn, anwybodaeth a diletantiaeth sy'n dominyddu beirniadaeth gyfoes. Ond mae Debussy hefyd yn gwrthwynebu dadansoddiad technegol, cwbl ffurfiol wrth werthuso gwaith cerddorol. Mae’n amddiffyn fel prif ansawdd ac urddas beirniadaeth - trosglwyddo “argraffiadau didwyll, gwir a chalon.” Prif orchwyl beirniadaeth Debussy yw’r frwydr yn erbyn “academiaeth” sefydliadau swyddogol Ffrainc yr adeg honno. Mae’n gosod sylwadau miniog a chastig, teg ar y cyfan, am y Grand Opera, lle mae “dymuniadau gorau yn cael eu malu yn erbyn wal gref ac annistrywiol o ffurfioldeb ystyfnig nad yw’n caniatáu i unrhyw fath o belydr llachar dreiddio.”

Mae ei egwyddorion a'i safbwyntiau esthetig yn cael eu mynegi'n hynod glir yn erthyglau a llyfr Debussy. Un o'r rhai pwysicaf yw agwedd wrthrychol y cyfansoddwr at y byd o'i gwmpas. Mae’n gweld ffynhonnell cerddoriaeth ym myd natur: “Cerddoriaeth sydd agosaf at natur …”. “Dim ond cerddorion sy’n cael y fraint o gofleidio barddoniaeth nos a dydd, daear ac awyr – gan ail-greu awyrgylch a rhythm cryndod mawreddog byd natur.” Heb os, mae'r geiriau hyn yn datgelu rhywfaint o unochrog o farn esthetig y cyfansoddwr ar rôl unigryw cerddoriaeth ymhlith ffurfiau eraill ar gelfyddyd.

Ar yr un pryd, dadleuodd Debussy na ddylai celf gael ei chyfyngu i gylch cul o syniadau sy’n hygyrch i nifer cyfyngedig o wrandawyr: “Tasg y cyfansoddwr yw peidio â diddanu llond llaw o garwyr neu arbenigwyr cerddoriaeth “goleuedig”. Yn rhyfeddol o amserol oedd datganiadau Debussy am ddiraddiad traddodiadau cenedlaethol mewn celf Ffrengig ar ddechrau’r XNUMXfed ganrif: “Ni all neb ond difaru bod cerddoriaeth Ffrainc wedi dilyn llwybrau a’i harweiniodd yn fradwrus i ffwrdd o rinweddau mor nodedig y cymeriad Ffrengig fel eglurder mynegiant. , manwl gywirdeb a chyfansoddiad ffurf.” Ar yr un pryd, roedd Debussy yn erbyn cyfyngiadau cenedlaethol mewn celf: “Rwy’n gyfarwydd iawn â theori cyfnewid rhydd mewn celf ac rwy’n gwybod pa ganlyniadau gwerthfawr y mae wedi arwain atynt.” Ei bropaganda selog o gelf gerddorol Rwsiaidd yn Ffrainc yw'r prawf gorau o'r ddamcaniaeth hon.

Astudiwyd gwaith cyfansoddwyr mawr o Rwseg – Borodin, Balakirev, ac yn arbennig Mussorgsky a Rimsky-Korsakov – yn ddwfn gan Debussy yn ôl yn y 90au a chafodd ddylanwad arbennig ar rai agweddau ar ei arddull. Creodd disgleirdeb a darlunioldeb lliwgar gwaith cerddorfaol Rimsky-Korsakov argraff fwyaf ar Debussy. “Ni all unrhyw beth gyfleu swyn y themâu a dallu’r gerddorfa,” ysgrifennodd Debussy am symffoni Antar Rimsky-Korsakov. Yng ngweithiau symffonig Debussy, mae technegau cerddorfaol yn agos at Rimsky-Korsakov, yn benodol, rhagfynegiad ar gyfer timbres “pur”, defnydd nodweddiadol arbennig o offerynnau unigol, ac ati.

Yng nghaneuon Mussorgsky a’r opera Boris Godunov, gwerthfawrogodd Debussy natur seicolegol ddofn cerddoriaeth, ei gallu i gyfleu holl gyfoeth byd ysbrydol person. “Does neb eto wedi troi at y goreu ynom, at deimladau mwy tyner a dyfnion,” a gawn yn natganiadau y cyfansoddwr. Wedi hynny, mewn nifer o gyfansoddiadau lleisiol Debussy ac yn yr opera Pelléas et Mélisande, gellir teimlo dylanwad iaith felodaidd hynod fynegiannol a hyblyg Mussorgsky, sy’n cyfleu’r arlliwiau cynnil o lefaru dynol byw gyda chymorth adroddgan melodig.

Ond dim ond rhai agweddau ar arddull a dull yr artistiaid Rwsiaidd mwyaf a welodd Debussy. Roedd yn ddieithr i'r tueddiadau democrataidd a chyhuddgar cymdeithasol yng ngwaith Mussorgsky. Roedd Debussy ymhell o blotiau hynod drugarog ac athronyddol operâu Rimsky-Korsakov, o’r cysylltiad cyson ac anwahanadwy rhwng gwaith y cyfansoddwyr hyn a’u gwreiddiau gwerin.

Amlygwyd nodweddion o anghysondeb mewnol a pheth unochrog yng ngweithgarwch beirniadol Debussy yn ei amcangyfrif rhy isel o rôl hanesyddol ac arwyddocâd artistig gwaith cyfansoddwyr megis Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

Yn ei sylwadau beirniadol, cymerodd Debussy safbwyntiau delfrydyddol weithiau, gan ddadlau bod “cerddoriaeth yn fathemateg ddirgel, y mae ei helfennau yn ymwneud ag anfeidredd.”

Wrth siarad mewn nifer o erthyglau o blaid y syniad o greu theatr werin, mae Debussy bron ar yr un pryd yn mynegi’r syniad paradocsaidd mai “celfyddyd uchel yw tynged yr uchelwyr ysbrydol yn unig.” Roedd y cyfuniad hwn o safbwyntiau democrataidd ac aristocratiaeth adnabyddus yn nodweddiadol iawn o'r deallusion artistig Ffrengig ar droad y XNUMXth a XNUMXth ganrifoedd.

Y 1900au yw'r cam uchaf yng ngweithgarwch creadigol y cyfansoddwr. Mae’r gweithiau a grëwyd gan Debussy yn ystod y cyfnod hwn yn sôn am dueddiadau newydd mewn creadigrwydd ac, yn gyntaf oll, ymadawiad Debussy oddi wrth estheteg symbolaeth. Mae'r cyfansoddwr yn cael ei ddenu fwyfwy gan olygfeydd genre, portreadau cerddorol a lluniau o fyd natur. Ynghyd â themâu a phlotiau newydd, mae nodweddion o arddull newydd yn ymddangos yn ei waith. Tystiolaeth o hyn yw gweithiau piano fel “An Evening in Grenada” (1902), “Gardens in the Rain” (1902), “Island of Joy” (1904). Yn y cyfansoddiadau hyn, mae Debussy yn dod o hyd i gysylltiad cryf â gwreiddiau cenedlaethol cerddoriaeth (yn “An Evening in Grenada” - gyda llên gwerin Sbaen), yn cadw sail genre cerddoriaeth mewn math o blygiant dawns. Ynddyn nhw, mae'r cyfansoddwr yn ehangu ymhellach gwmpas galluoedd lliw-tonig a thechnegol y piano. Mae'n defnyddio graddiannau gorau o arlliwiau deinamig o fewn un haen sain neu'n cyfosod cyferbyniadau deinamig miniog. Mae rhythm yn y cyfansoddiadau hyn yn dechrau chwarae rhan gynyddol fynegiannol wrth greu delwedd artistig. Weithiau mae'n dod yn hyblyg, yn rhad ac am ddim, bron yn fyrfyfyr. Ar yr un pryd, yng ngweithiau'r blynyddoedd hyn, mae Debussy yn datgelu awydd newydd am drefniadaeth rythmig glir a llym o'r cyfanwaith cyfansoddiadol trwy ailadrodd un “craidd” rhythmig dro ar ôl tro trwy gydol y gwaith cyfan neu ei adran fawr (rhagarweiniad yn A leiaf, “Gerddi yn y Glaw”, “Noson yn Grenada”, lle mae rhythm yr habanera yn “graidd” i'r cyfansoddiad cyfan).

Mae gweithiau'r cyfnod hwn yn cael eu gwahaniaethu gan ganfyddiad rhyfeddol o waed llawn o fywyd, delweddau wedi'u hamlinellu'n feiddgar, bron yn weledol, wedi'u hamgáu mewn ffurf gytûn. Dim ond yn yr ystyr uwch o liw y mae “argraffiadaeth” y gweithiau hyn, yn y defnydd o “lacharedd a smotiau” harmonig lliwgar yn chwarae cynnil timbres. Ond nid yw'r dechneg hon yn torri uniondeb y canfyddiad cerddorol o'r ddelwedd. Mae'n rhoi mwy o chwydd iddo.

Ymhlith y gweithiau symffonig a grëwyd gan Debussy yn y 900au, mae’r “Sea” (1903-1905) a “Images” (1909) yn sefyll allan, sy’n cynnwys yr enwog “Iberia”.

Mae’r gyfres “Môr” yn cynnwys tair rhan: “Ar y môr o wawr tan hanner dydd”, “Chwarae’r tonnau” a “Sgwrs y gwynt â’r môr”. Mae delweddau'r môr bob amser wedi denu sylw cyfansoddwyr o wahanol dueddiadau ac ysgolion cenedlaethol. Gellir dyfynnu enghreifftiau niferus o weithiau symffonig rhaglennol ar themâu “morol” gan gyfansoddwyr Gorllewin Ewrop (agored “Fingal's Cave” gan Mendelssohn, penodau symffonig o “The Flying Dutchman” gan Wagner, ac ati). Ond gwireddwyd delweddau'r môr yn fwyaf byw a llawn yng ngherddoriaeth Rwsiaidd, yn enwedig yn Rimsky-Korsakov (y llun symffonig Sadko, yr opera o'r un enw, y swît Scheherazade, yr egwyl i ail act yr opera The Tale of Tsar Saltan),

Yn wahanol i weithiau cerddorfaol Rimsky-Korsakov, mae Debussy yn gosod yn ei waith nid plot, ond tasgau darluniadol a lliwistaidd yn unig. Mae'n ceisio cyfleu trwy gyfrwng cerddoriaeth y newid yn effeithiau golau a lliwiau ar y môr ar wahanol adegau o'r dydd, wahanol gyflwr y môr - tawel, cynhyrfus a stormus. Yng nghanfyddiad y cyfansoddwr o baentiadau'r môr, nid oes unrhyw gymhellion o'r fath a allai roi dirgelwch cyfnos i'w lliwio. Mae Debussy yn cael ei ddominyddu gan olau haul llachar, lliwiau gwaed llawn. Mae'r cyfansoddwr yn defnyddio rhythmau dawns a darlunieiddrwydd epig eang i gyfleu delweddau cerddorol cerfweddol.

Yn y rhan gyntaf, mae darlun o ddeffroad tawel y môr gyda'r wawr, y tonnau tonnog diog, llacharedd y pelydrau haul cyntaf arnynt yn datblygu. Mae dechrau cerddorfaol y symudiad hwn yn arbennig o liwgar, lle, yn erbyn cefndir “sbri” y timpani, wythfedau “diferu” dwy delyn a'r feiolinau tremolo “rhewi” yn y cywair uchel, ymadroddion melodig byr o'r obo. ymddangos fel llewyrch yr haul ar y tonnau. Nid yw ymddangosiad rhythm dawns yn torri ar swyn heddwch llwyr a myfyrdod breuddwydiol.

Y rhan fwyaf deinamig o’r gwaith yw’r trydydd – “Sgwrs y Gwynt â’r Môr”. O’r llun disymud, rhewllyd o fôr tawel ar ddechrau’r rhan, sy’n atgoffa rhywun o’r cyntaf, mae llun o storm yn datblygu. Mae Debussy yn defnyddio pob cyfrwng cerddorol ar gyfer datblygiad deinamig a dwys – melodig-rhythmig, deinamig ac yn enwedig cerddorfaol.

Ar ddechrau'r symudiad, clywir motiffau byr sy'n digwydd ar ffurf deialog rhwng soddgrwth gyda bas dwbl a dau obo yn erbyn cefndir soniaredd dryslyd y drwm bas, y timpani a'r tom-tom. Yn ogystal â chysylltiad graddol grwpiau newydd o'r gerddorfa a chynnydd unffurf mewn seinio, mae Debussy yn defnyddio'r egwyddor o ddatblygiad rhythmig yma: gan gyflwyno mwy a mwy o rythmau dawns newydd, mae'n dirlawn ffabrig y gwaith gyda chyfuniad hyblyg o sawl rhythmig. patrymau.

Y mae diwedd yr holl gyfansoddiad yn cael ei ddirnad nid yn unig fel mwynhad o elfen y môr, ond fel emyn brwdfrydig i'r môr, yr haul.

Mae llawer yn strwythur ffigurol y “Môr”, egwyddorion cerddorfaol, wedi paratoi ymddangosiad y darn symffonig “Iberia” - un o weithiau mwyaf arwyddocaol a gwreiddiol Debussy. Mae'n taro gyda'i gysylltiad agosaf â bywyd y Sbaenwyr, eu diwylliant canu a dawns. Yn y 900au, trodd Debussy sawl gwaith at bynciau yn ymwneud â Sbaen: “Noson yn Grenada”, y rhagarweiniadau “Gate of the Alhambra” a “The Interrupted Serenade”. Ond mae “Iberia” ymhlith gweithiau gorau’r cyfansoddwyr a dynnodd o wanwyn dihysbydd cerddoriaeth werin Sbaen (Glinka yn “Aragonese Jota” a “Nights in Madrid”, Rimsky-Korsakov yn “Spanish Capriccio”, Bizet yn “Carmen”, Ravel yn ” Bolero ”a thriawd, heb sôn am y cyfansoddwyr Sbaenaidd de Falla ac Albeniz).

Mae “Iberia” yn cynnwys tair rhan: “Ar strydoedd a ffyrdd Sbaen”, “Ffragrances y nos” a “Bore y gwyliau”. Mae’r ail ran yn datgelu hoff beintiadau darluniadol Debussy o fyd natur, wedi’u trwytho ag arogl sbeislyd arbennig y noson Sbaeneg, “wedi’i ysgrifennu” gyda darluniaeth gynnil y cyfansoddwr, newid cyflym o ddelweddau sy’n fflachio ac yn diflannu. Mae'r rhan gyntaf a'r drydedd ran yn paentio lluniau o fywyd y bobl yn Sbaen. Yn arbennig o liwgar yw'r drydedd ran, sy'n cynnwys nifer fawr o alawon cân a dawns Sbaeneg amrywiol, sy'n creu darlun bywiog o wyliau gwerin lliwgar trwy newid ei gilydd yn gyflym. Dywedodd y cyfansoddwr Sbaenaidd mwyaf de Falla hyn am Iberia: “Mae adlais y pentref ar ffurf prif gymhelliad yr holl waith (“Sevillana”) i’w weld yn gwibio yn yr awyr glir neu yn y cryndod. Hud feddwol y nosweithiau Andalwsia, bywiogrwydd torf yr ŵyl, sy’n dawnsio i synau cordiau’r “gang” o gitaryddion a bandwristiaid … – mae hyn i gyd mewn corwynt yn yr awyr, nawr yn agosáu, ac yna’n cilio , ac mae ein dychymyg deffro parhaus yn cael ei ddallu gan rinweddau nerthol cerddoriaeth hynod fynegiannol gyda’i naws gyfoethog.”

Nodweddir degawd olaf bywyd Debussy gan weithgarwch creadigol a pherfformio di-baid hyd at ddechrau'r Rhyfel Byd Cyntaf. Daeth teithiau cyngerdd fel arweinydd i Awstria-Hwngari ag enwogrwydd i'r cyfansoddwr dramor. Cafodd groeso arbennig yn Rwsia yn 1913. Bu cyngherddau yn St Petersburg a Moscow yn llwyddiant mawr. Cryfhaodd cyswllt personol Debussy â llawer o gerddorion Rwsia ei ymlyniad ymhellach i ddiwylliant cerddorol Rwsia.

Achosodd dechreuad y rhyfel i Debussy godi mewn teimladau gwladgarol. Mewn datganiadau printiedig, mae’n galw’i hun yn bendant: “Mae Claude Debussy yn gerddor Ffrengig.” Ysbrydolir nifer o weithiau’r blynyddoedd hyn gan y thema wladgarol: “Hwiangerdd Arwrol”, y gân “Nadolig Plant Digartref”; yn y swît ar gyfer dau biano “Gwyn a Du” roedd Debussy eisiau cyfleu ei argraffiadau o erchyllterau'r rhyfel imperialaidd. Parhaodd yr Awdl i Ffrainc a'r cantata Joan of Arc heb eu gwireddu.

Yng ngwaith Debussy yn ystod y blynyddoedd diwethaf, gellir dod o hyd i amrywiaeth o genres nad oedd wedi dod ar eu traws o'r blaen. Mewn cerddoriaeth leisiol siambr, mae Debussy yn dod o hyd i affinedd i hen farddoniaeth Ffrengig Francois Villon, Charles of Orleans ac eraill. Gyda'r beirdd hyn, mae am ddod o hyd i ffynhonnell i adnewyddu'r pwnc ac ar yr un pryd talu teyrnged i'r hen gelfyddyd Ffrengig y bu'n ei charu erioed. Ym maes cerddoriaeth offerynnol siambr, mae Debussy yn creu cylch o chwe sonata ar gyfer offerynnau amrywiol. Yn anffodus, dim ond tair y llwyddodd i ysgrifennu – sonata i sielo a phiano (1915), sonata i ffliwt, telyn a fiola (1915) a sonata i ffidil a phiano (1916-1917). Yn y cyfansoddiadau hyn, mae Debussy yn cadw at egwyddorion cyfansoddiad swît yn hytrach na chyfansoddiad sonata, a thrwy hynny adfywio traddodiadau cyfansoddwyr Ffrengig y XNUMXfed ganrif. Ar yr un pryd, mae'r cyfansoddiadau hyn yn tystio i'r chwiliad di-baid am dechnegau artistig newydd, cyfuniadau lliw lliwgar o offerynnau (yn y sonata ar gyfer ffliwt, telyn a fiola).

Yn arbennig o fawr yw cyflawniadau artistig Debussy yn negawd olaf ei fywyd mewn gwaith piano: “Children's Corner” (1906-1908), “Toy Box” (1910), pedwar ar hugain rhagarweiniad (1910 a 1913), “Six Antique Epigraphs” mewn pedair llaw (1914), deuddeg astudiaeth (1915).

Mae'r swît piano “Cornel y Plant” wedi'i chysegru i ferch Debussy. Mae’r awydd i ddatgelu’r byd mewn cerddoriaeth trwy lygaid plentyn yn ei ddelweddau arferol – athro caeth, dol, bugail bach, eliffant tegan – yn gwneud i Debussy ddefnyddio genres dawns a chân bob dydd yn eang, a genres cerddoriaeth broffesiynol. ar ffurf grotesg, gwawdlun – hwiangerdd yn “The Elephant’s Lullaby”, alaw bugail yn “The Little Shepherd”, dawns gacennau a oedd yn ffasiynol bryd hynny, yn y ddrama o’r un enw. Wrth eu hymyl, mae astudiaeth nodweddiadol yn “Doctor Gradus ad Parnassum” yn caniatáu i Debussy greu delwedd athro pedant a myfyriwr diflasu trwy gyfrwng gwawdlun meddal.

Mae deuddeg etudes Debussy yn gysylltiedig â’i arbrofion hirdymor ym maes arddull piano, y chwilio am fathau newydd o dechnegau piano a modd o fynegiant. Ond hyd yn oed yn y gweithiau hyn, mae'n ymdrechu i ddatrys nid yn unig rhinweddau pur, ond hefyd problemau sain (gelwir y degfed edude: “Ar gyfer seiniau cyferbyniol”). Yn anffodus, nid oedd pob un o frasluniau Debussy yn gallu ymgorffori'r cysyniad artistig. Mae rhai ohonynt yn cael eu dominyddu gan egwyddor adeiladol.

Dylid ystyried dau lyfr nodiadau o'i ragarweiniadau i'r piano yn gasgliad teilwng i holl lwybr creadigol Debussy. Yma, fel petai, canolbwyntiwyd ar yr agweddau mwyaf nodweddiadol a nodweddiadol o fyd-olwg artistig, dull creadigol ac arddull y cyfansoddwr. Mae'r cylch yn cynnwys ystod lawn o gylch ffigurol a barddonol gwaith Debussy.

Hyd at ddyddiau olaf ei fywyd (bu farw ar 26 Mawrth, 1918 yn ystod bomio Paris gan yr Almaenwyr), er gwaethaf salwch difrifol, ni ataliodd Debussy ei chwiliad creadigol. Mae’n dod o hyd i themâu a phlotiau newydd, gan droi at genres traddodiadol, a’u plygiant mewn ffordd ryfedd. Nid yw’r holl chwiliadau hyn byth yn datblygu yn Debussy yn ddiben ynddo’i hun – “y newydd er mwyn y newydd.” Mewn gweithiau a datganiadau beirniadol y blynyddoedd diwethaf am waith cyfansoddwyr cyfoes eraill, mae'n gwrthwynebu'n ddiflino ddiffyg cynnwys, cymhlethdodau ffurf, cymhlethdod bwriadol yr iaith gerddorol, sy'n nodweddiadol o lawer o gynrychiolwyr celf fodernaidd Gorllewin Ewrop yn y XNUMXth hwyr. a dechrau'r XNUMXfed ganrif. Dywedodd yn gywir: “Fel rheol gyffredinol, mae unrhyw fwriad i gymhlethu ffurf a theimlad yn dangos nad oes gan yr awdur ddim i’w ddweud.” “Mae cerddoriaeth yn dod yn anodd bob tro nad yw yno.” Mae meddwl bywiog a chreadigol y cyfansoddwr yn chwilio’n ddiflino am gysylltiadau â bywyd trwy genres cerddorol nad ydynt yn cael eu mygu gan academyddiaeth sych a soffistigeiddrwydd dirywiedig. Ni chafodd y dyheadau hyn barhad gwirioneddol gan Debussy oherwydd cyfyngiad ideolegol penodol ar yr amgylchedd bourgeois yn yr oes argyfwng hon, oherwydd culni'r diddordebau creadigol, a oedd yn nodweddiadol hyd yn oed ar artistiaid mor fawr ag ef ei hun.

B. Ionin

• Gweithiau piano Debussy →
• Gweithiau Symffonig Debussy →
• Argraffiadaeth gerddorol Ffrengig →

Cyfansoddiadau:

operâu – Ni ddaeth Rodrigue a Jimena (1891-92, i ben), Pelléas a Mélisande (drama delynegol ar ôl M. Maeterlinck, 1893-1902, a lwyfannwyd yn 1902, Opera Comic, Paris); baletau – Gemau (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysées, Paris), Kamma (Khamma, 1912, sgôr piano; cerddorfaol gan Ch. Kouklen, perfformiad terfynol 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, bale plant, 1913, wedi'i drefnu ar gyfer 2 fp., a drefnwyd gan A. Caplet, tua 1923); ar gyfer unawdwyr, côr a cherddorfa – Daniel (cantata, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; rhannau piano a lleisiol cadw), Mab Afradlon (L'enfant prodigue, golygfa delynegol, 1884), Diana yn y goedwig (cantata , yn seiliedig ar gomedi arwrol T. de Banville, 1884-1886, heb ei gorffen), The Chosen One (La damoiselle élue, cerdd delyneg, yn seiliedig ar blot y gerdd gan y bardd Saesneg DG Rossetti, cyfieithiad Ffrangeg gan G. Sarrazin, 1887-88), Ode i Ffrainc (Ode à la France, cantata, 1916-17, heb ei orffen, ar ôl marwolaeth Debussy cwblhawyd ac argraffwyd y brasluniau gan MF Gaillard); ar gyfer cerddorfa – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, swît symffonig am 2 o'r gloch, 1887; wedi'i hail-drefnu yn unol â chyfarwyddiadau Debussy, cyfansoddwr ac arweinydd Ffrengig A. Busset, 1907) , Rhagarweiniad i'r Prynhawn o Faun ( Prélude à l'après-midi d'un faune , yn seiliedig ar yr eclog o'r un enw gan S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens ( Nocturnes : Nuages , Fêtes; Sirènes, gyda chôr merched; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 braslun symffonig, 1903-05), Delweddau: Gigues (cerddorfa wedi'i chwblhau gan Caplet), Iberia, Spring Dances (Delweddau: Gigues, Ibéria, Rondes de printtemps, 1906-12); ar gyfer offeryn a cherddorfa — Swît ar gyfer sielo (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasia i'r piano (1889-90), Rhapsody ar gyfer sacsoffon (1903-05, anorffenedig, cwblhawyd gan JJ Roger-Ducas, cyhoeddwyd 1919), Dances (ar gyfer telyn gyda cerddorfa linynnol, 1904), Rhapsody Cyntaf i'r clarinét (1909-10, yn wreiddiol ar gyfer clarinet a phiano); ensembles offerynnol siambr – triawd piano (G-dur, 1880), pedwarawd llinynnol (g-moll, op. 10, 1893), sonata i ffliwt, fiola a thelyn (1915), sonata i sielo a phiano (d-moll, 1915), sonata ar gyfer ffidil a phiano (g-moll, 1916); ar gyfer piano 2 dwylo – Dawns Sipsiwn (Danse bohémienne, 1880), Two arabesques (1888), Bergamas suite (1890-1905), Dreams (Rêverie), Baled (caethwas Balade), Dawns (Styrian tarantella), waltz Rhamantaidd, Nocturne, Mazurka (6 i gyd dramâu – 1890), Suite (1901), Prints (1903), Island of Joy (L'isle joyeuse, 1904), Masgiau (Masques, 1904), Delweddau (Delweddau, cyfres 1af, 1905; 2il gyfres, 1907 ), Children's Corner (Cornel y plant, swît piano, 1906-08), Twenty-Four Preludes (nodyn 1af, 1910; 2il lyfr nodiadau, 1910-13), hwiangerdd arwrol (Berceuse héroïque, 1914; argraffiad cerddorfaol, 1914), Twelve Studies (1915) ac eraill; ar gyfer piano 4 dwylo – Divertimento ac Andante cantabile (c. 1880), symffoni (h-moll, 1 hour, 1880, found and published in Moscow, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, hefyd wedi'i drawsgrifio ar gyfer cerddorfa symffonig gan Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), etc.; ar gyfer 2 biano 4 dwylo – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Ar wyn a du (En blanc et noir, cyfres o 3 darn, 1915); ar gyfer ffliwt – ffliwt Pan (Syrinx, 1912); ar gyfer côr cappella – Tair cân Charles d'Orleans (1898-1908); ar gyfer llais a phiano – Caneuon a rhamantau (geiriau gan T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, tua 1876), Tair rhamant (geiriau gan L. de Lisle, 1880-84), Pum cerdd gan Baudelaire (1887). — 89), Forgotten ariettes (Ariettes oubliées, geiriau gan P. Verlaine, 1886-88), Dwy ramant (geiriau gan Bourget, 1891), Tair alaw (geiriau gan Verlaine, 1891), Rhyddiaith y telyneg (Proses lyriques, lyrics by D. . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, geiriau gan P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, geiriau gan C. Orleans a T. Hermite, 1904), Tair baled ar y geiriau. F. Villon (1910), Tair cerdd gan S. Mallarmé (1913), Nadolig i blant nad oes ganddynt loches mwyach (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, geiriau Debussy, 1915), etc.; cerddoriaeth ar gyfer perfformiadau theatr drama – King Lear (brasluniau a brasluniau, 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (cerddoriaeth ar gyfer oratorio-ddirgelwch o'r un enw gan G. D'Annunzio, 1911); trawsgrifiadau – gweithiau gan KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 dawns o’r bale “Swan Lake”), ac ati.